En el último capítulo de Historia de la Belleza, prologado por una foto de Marilyn del calendario de 1952, Umberto Eco nos invita a imaginar a un explorador llegado del espacio o a un historiador del arte del futuro planteándose cuál es la idea de la belleza dominante en el siglo XX, y concluye en una sospecha similar a la de la belleza de los siglos anteriores. Cada momento de la historia presenta unas características unitarias y a lo sumo una única contradicción fundamental. Tras afirmarse en tal sospecha, deja caer que seguramente esos viajeros del tiempo darían la razón a Marinetti cuando declaró que la Niké de Samotracia del siglo XX sería un hermoso coche de carreras, no un Picasso ni un Mondrian. Finalmente, propone un objetivo más modesto: contemplar la primera mitad del siglo (a lo sumo los sesenta) y verlo como el escenario de una lucha dramática entre la belleza de la provocación y la belleza del consumo, entre las vanguardias y los media.

Repaso las suntuosas ilustraciones del capítulo. Además de Marilyn, encontramos a Twiggy, a la Garbo, a Rita Hayworth vestida de Gilda, el rostro hermoso y distante de Grace Kelly, el escote profundo de Bardot, la sonrisa adorable de Audrey Hepburn, la mirada feroz de la Dietrich, a Anita Ekberg en la tórrida escena de la Fontana de Trevi. Luego pasamos a Cary Grant, a Brando, a James Dean y a Mastroiani en equitativo reparto de página, a John Wayne, a Fred Astaire y a Ginger Rogers.

En la siguiente página, una viñeta de Flash Gordon, una de las ilustraciones de Edelmann para el Yellow Submarine de los Beatles, en la 428, a Daryl Hannah y Rutger Hauer en un still de Blade Runner, y en la 429, otra vez en reparto equitativo, Ling fotografiada por Avedon para el calendario Pirelli del 97, el culo nubio de Naomi Campbell fotografiado por Donovan, Dennis Rodmann vestido de drag y Kate Moss apenas cubierta de perlas, por Ritts.

Esta página de suculencias cierra la historia de la belleza según Umberto Eco.

Busco a Louise Brooks.

No la encuentro por ninguna parte.

Dios me libre de cuestionar a Eco, ni su criterio de selección de ilustraciones, pero es una ausencia que no tiene perdón.

Se me ocurre que la esencia estética del siglo XX es el sexo mismo. Y más que el sexo, la imagen del sexo, ubicua, omnipresente, pervasiva, ofrecida al sueño como sucedáneo de realidad.

Pienso en la Lauren Hutton de los cuatro rostros (la sádica, la niñera, la virgen, la camarera francesa) en la portada del número de febrero de Esquire del 68, en la que se le prometen al lector cuatro fantasías que le durarán hasta marzo. O en la Britt Ekland clonada en la portada de abril del 69. ‘¿Quieres tu propia Britt Ekland? Hazte una’, como si fuera una muñeca recortable o un proyecto de Mecánica Popular para la bricomanía del fin de semana. O en la pobre y maravillosa Sharon Tate con ojos de Bambi, con la camiseta empapada, los pezones erizados, apoyándose en un arco de Diana cazadora. Tenía rostro de presa, y acabó encontrando a su Manson, que es la fealdad personificada. Lo perturbador de esa imagen es que la propone como predadora, cuando está claro que va a ser cazada, que está hecha para ser cazada.

Y me remito a esa última década de la decencia fotográfica en los medios, a los estertores de la era antes del photoshop (a. Ph) en que la luz, el ojo del fotógrafo, y el mensaje de la imagen aún tenía posibilidades de alcanzar el alma y el pensamiento, marcándolos para siempre.

Me quedo en las tangentes de Marilyn, con prudencia deliberada. Porque Marilyn, los fotógrafos de Marilyn, las fotos de Mailyn, y Marilyn como icono son un mundo aparte. De hecho, es en ella que empieza la caída del imperio de la imagen real en los media. Podemos decir que hay una era antes de Marilyn (a.M) y en ella, injusta e irresponsablemente, Eco deja a la que fue, sin duda, el mito sexual, la representación perfecta del sexo y del hedonismo en el siglo XX en el cine mudo, en el sonoro, en papel fotográfico, en las revistas.

 

Su melenita flapper sigue siendo un referente de estilo y un referente de su tiempo en el ahora más estricto. Ninguna de las actrices de Hollywood que adoptan el peinado consiguen comunicar una micra de la sugestión erótica que ella comunicaba, ni la callada y subversiva cualidad de sus gestos al posar. No podemos esperar ni de una Juliette Binoche siquiera, esa languidez mortal perfecta (hasta deseable y deseada) de la última escena de La Caja de Pandora.

Vestida de chico, con pistolas, peleando con sombras chinescas, con marabú, con vestidos de gasa o desnuda de ellos, en la sesión kimono, repantingada en una chaise longue, o en cualquiera de sus películas (contenida, y por eso mismo magnética, en las antípodas de todas sus contemporáneas del cine mudo), hipnotiza, abduce la mirada, la absorbe, la calienta. Nadie, ni siquiera Marilyn, en toda la historia de los media en el siglo XX, logra sostener ese pulso erótico con quien mira. Ni hombres, ni mujeres.

Su mirada y su lenguaje corporal no pidieron nunca perdón ni permiso.

Louise Brooks entendía el arte de ser Louise Brooks como el del movimiento del pensamiento y el alma comunicado a través de una especie de ardiente retiro interior

Hay algo impactante en su idea de cómo ofrecer su imagen a la mirada del otro: lo que falta en el tumulto y la estridencia de lo visual del momento que vivimos.

Quizás no sea exclusivo de Louise Brooks (aunque su integridad a todos los niveles tiene difícil réplica), porque esa misma impresión la tenemos al contemplar archivos de fotos de actrices y actores de los primeros cuarenta años del cine.

Cada una de esas fotos rezumaba no sólo la calidad, el amor por el oficio de quien la sacaba, sino la conciencia de inmortalidad de los modelos al posar. El retrato es puro en tanto el modelo no es consciente de ser mirado. El retrato de un actor o una actriz es (era) misterioso, inquietante y perturbador porque planteaba una incógnita sobre a quién se estaba fotografiando en realidad.

Hollywood era el símbolo de la vida imaginaria.

Hollywood era lo inalcanzable, el Olimpo de los nuevos dioses representados.

Ahora podemos mirar una foto de Angelina Jolie o de cualquier actriz de moda en el Esquire o en las páginas centrales de HQ y lo primero que se nos viene a la cabeza es qué parte es real y qué parte photoshop. A lo sumo ayuda a los donantes de esperma y alegra la mirada masculina un par de minutos, pero no persiste en el imaginario, no crece en la fantasía, no es más que la excusa del momento. Por mucho que permanezca como nombre a base de machacona repetición viral, la energía y la curiosidad del celeb gossip y el celeb bitching se diluyen, como si pasaran de largo por la memoria breve. Lo que queda, como una cookie en el registro, nada tiene que ver con la imagen en sí, ni con el fenómeno de lo estético. Se da por sentado que no es real, ni trascendente. No enamora. No engancha. No induce genuina pasión. No perdura.

Sin embargo, al ver a la Valentina de Crepax, vemos a Louise.

Si nos la imaginamos encerrada con Chaplin en el Hotel Ambassador, entregados durante dos meses a la orgía y a la conversación, sólo la vemos a ella.

Si vemos La Caja de Pandora, se nos tatúa en la mente su espalda bajo la luz, cruzada por metal dorado. Por no hablar de verla surgir de lo oscuro, con su collar de perlas en esa sesión fastuosa de Eugene Richee.

Era extremadamente culta y eso se notaba en cada foto.

Era intelectualmente irreductible.

Era Lulú. Amante, adúltera, puta.

Era lo que en inglés se denomina ’self-possessed’: soberana de sí misma, para dinamitar el tabú o cuestionar la hipócrita ética sexual de su momento.

La vemos en la Faustina de La invención de Morel.

La vemos en la Mira Sorvino de Lulu on the Bridge.

Es la novia de Sam Spade en la primera versión de El Halcón Maltés.

Está en Isherwood y en Cabrera Infante. Está en Auster.

Está en cada personaje femenino autocrático e irreverente, desprejuiciado y erótico.

En cada novia que hace lo que quiere y que se queda a vivir eternamente como fantasía erótica, como el perfecto fin de la inocencia y en el corte vintage de esa chica que cruza el paso de peatones totalmente olvidada de su propia belleza, con el corazón todavía agitado de robar un libro en Crisol.

Está en el cine francés.

Quizás su ausencia en la historia de la belleza según Eco sea deliberada y hasta cierto punto lógica.

En un documental de 1984, Lulu in Berlin, vemos a una Louise enfisemática, con el pelo canoso, muy largo, envuelta en una bata celeste de andar por casa -muy lejos de los sugestivos kimonos y satenes del pasado- con los labios casi cianóticos, contando el proceso de filmar La Caja de Pandora.

Al cabo de dos minutos, dejamos de ver a esa mujer que está a punto de morir y sólo vemos a la Louise del esplendor. Su risa. El carisma. La magnífica arrogancia intelectual, la convicción de que aún puede someter la voluntad de quien la mira.

Y es entonces que veo a la Lulú que se encuentra con Jack el Destripador en el corazón de la niebla londinense. Un Jack el Destripador que no tiene dinero para pagar y al que ella acepta (elige) de igualmente, porque le gusta. Es Nochebuena y van a matarla. Pero ella elige. Es ella quien elige dar lo que van a quitarle.

No somos nosotros los que la miramos, sino ella mirándonos mirarla, como a insectos bajo la lupa del entomólogo. Le pertenecemos, no nos pertenece.

Es lo que está ausente en la imagen después de Louise Brooks (d. L.B).

El poder de la intensidad silenciosa.

Lo que no podemos ser ni tener.

Lo que podemos mirar, pero no poseer.

INFO:

• Louise Brooks Society
• Dr. Macro´s Movies Scan

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