Lo afirma Greil Marcus en el libro Rastros de carmín, un ensayo de historia cultural que parte de la premisa de que existe un “hilo secreto” que hermana a las vanguardias iconoclastas europeas del siglo XX: dadaísmo, letrismo, situacionismo y, como aullido final, el punk, la última de las voces que proclamaron el mundo como fraude y el todo está permitido como praxis.

Entre finales de 1975 y, digamos, 1979, la patada nihilista del punk hizo que el rock, cuando todos habíamos asistido a su cremación y al venteo de las cenizas, tuviese otra vez sentido para romper las puertas: las de la percepción y las otras, las del respetable orden y el buen gusto pequeño burgueses.

Sí, es verdad,  fue un acción de mercadotecnia importada al Reino Unido –siempre ávido, quizá por su histórica simpleza artística, de ser trendy–. El punk llegó desde los Estados Unidos, donde el espíritu del ábrete y sangra era cosa vieja, de finales de los años sesenta y comienzos de la década siguiente, con Iggy & The Stogges, MC5, The New York Dolls, Richard Hell & The Voidoids y otros bucaneros suicidas.

Pero fue en la vieja Europa donde el punk se hizo antifascista, anarquista, muy maleducado y viral. Empezando por el eructo de Johnny Rotten y acabando por el corta-pega de las Slits, aquella gente era tan horrible y grandiosa como para devolvernos la consigna y el juramento, la grosería y el esputo. Nos entregaron de nuevo la conciencia y, lo que es más importante, lo hicieron en cada uno de los callejones del planeta.

Piotr Obal, 1979

Piotr Obal, 1979

Hace menos de un año, Piotr Obal publicó en su stream de Flickr un reportaje que no sólo demuestra la ubicuidad que hizo del punk una materia universal, sino que permite comprobar cómo quebrantó los sistemas de represión más tenebrosos.

Las 30 fotos están datadas en Varsovia (Polonia) en algún momento de 1979. Es decir, en plena ley marcial dictada por el general y primer ministro Wojciech Jaruzelski. El sindicato Solidarność, todavía ilegal, tenía millones de afiliados y la administración comunista apaleaba cualquier gesto de disidencia. El país estaba al borde del colapso social y económico.

Ese es el marco para estas grandes fotos, un milagro de vida y una prueba de que las reglas de juego del punk (no dejes que otro lo haga por ti, ser amateur es ser sincero) también valen en fotografía.

Piotr Obal, 1979

Piotr Obal, 1979

Fueron tomadas con una Leicaflex –la única half frame que ha fabricado Leica- cargada con Fotopan, una película barata producida en Polonia. “Nada de búsqueda de calidad o mérito artístico. Sólo espíritu punk: sudor, pogo y adolescencia”, dice Obal, que tenía entonces 16 años y ni siquiera recuerda qué fotos hizo él y cuáles su colega Iliko Kuruliszwili, porque la cámara “iba de mano en mano y no importaba demasiado quién disparase”.

Piotr Obal, 1979

Piotr Obal, 1979

En el concierto tocaron los grupos The Boors y NjuBeatles –de los que más tarde emergería la banda de referencia del rock polaco, Kryzys (aquí puedes escuchar algunas de sus canciones)–. “Para mí fue el primer y último concierto punk, algo fundamental para muchos de los que asistimos. Fue el punto de inflexión, la demostración de que aquello tan simple funcionaba: hazlo tú mismo, piensa por ti mismo y que se jodan las poses”.

Piotr Obal, 1979

Piotr Obal, 1979

Han transcurrido más de tres décadas, el rock nunca ha vuelto a renacer, la dominación y la sedición se hacen llamar del mismo modo, 2.0, las siglas de un mundo petrificado por chips de silicio. Nada asusta, todo parece al alcance de todos.

Piotr Obal, 1979

Desde este Olimpo frío los adolescentes polacos de estas fotos parecen de otro planeta, recrean la blasfemia. Lean los labios de este muchacho. Dicen: “la humanidad no será feliz hasta que el último burócrata cuelgue de los intestinos del último capitalista”.

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Me gustan los fotógrafos que no se someten a la fácil indulgencia del grito, que no recrean el imaginario de nuestro tiempo abyecto, que no se se obstinan en el híper procesado digital con pertinacia de yonquis.

No me importa si el origen de una foto es un negativo de película o un cúmulo de bits. Me importa que la foto sea algo más que imagen, quiero, como reclamaba Kafka, que “enturbie la vida”.

Betina La Plante se dedica a la fotografía desde la adolescencia. Nacida en Argentina, estudiante de arte dramático en Roma, amiga de Elliot Erwitt en Nueva York y conocedora de los cuartos oscuros donde manda la pericia artesana, no oculta que se siente “seducida por la inmediatez de lo digital”.

Sus fotos, sin embargo, no están manchadas –o, al menos, no manchadas del todo– por esa frecuente aceptación de la realidad mediante un laborioso e infértil trabajo de manipulación mediante alguno de los muchos softwares que nos engatusan ofreciendo genio a cambio de filtros.

Betina La Plante, Paris Paris

Aquí, por ejemplo, la desaturación selectiva del color es una disposición escenográfica natural: la revelación del rojo apasionado de las suelas. La foto –titulada París París– es un tránsito, un intento de condensar un recuerdo, el de una noche de baile, buena compañía y seducción. “Quería hablar de sofisticación, elegancia. Quería hacer una foto sexy sin ser obvia, una foto llena de promesas y anticipación”, explica Betina.

Si lo más temible para un fotógrafo, de acuerdo con Cartier-Bresson es “lo pergeñado artificialmente”, la artista, incluso moviéndose en el quebradizo terreno de lo simbólico (escaleras, curvas, tobillos), solventa con desparpajo los tópicos. El momento está abierto y el color no es un mero blanco y negro tintado sino forma, noción y presentimiento.

Betina La Plante, Jack Eye

La mirada de Jack es de otro temple. La primera vez que vi este retrato –el hijo mayor de Betina– pensé en la condición universal de la adolescencia: el ojo que se enfrenta y la boca que se retrae, la juventud como reino perdido de Cavafis (qué breve espacio, qué breve espacio) y, al tiempo, como tránsito doloroso (la imagen de mi cuerpo joven / vino y me trajo también las cosas tristes).

Ahora la fotógrafa abandona lo alegórico y se confabula con el sujeto, quizá como sólo pueden hacerlo una madre y su hijo. La viva luz del crepúsculo (“Jack parecía dorado”), la confianza (“era totalmente consciente de mi presencia”), el corte hemisférico como frontera (“quería concentrar la foto en el ojo, en la luz y la sombra sobre la mirada”), el grano extremado…. Todo es comunión.

Betina La Plante, John Doe

Nunca he terminado de creer aquellas instrucciones legendarias que Walker Evans –bastante dado, como cualquiera con dos dedos de frente, a contradecirse– formuló en 1930 para hacer una buena foto: “Focal 9 en la acera sombreada, focal 45 en la soleada. Velocidad, 20. Coge la cámara. Dispara”.

Frente a fotos como ésta (John Doe, Juan Nadie, la titula Betina) pienso que Evans tenía bastante razón. Miras, ajustas, click. Lo demás se lo dejas al destino, la tristeza, el gozo, la presencia que has tenido la suerte, por instinto o accidente, de certificar…

El apuesto “hombre de bronce” del retrato callejero es un newyorker que se dejaba mecer por la tarde otoñal, conversando con un amigo. Betina se colocó frente a él y escribió la última línea de un poema que ya se había iniciado.

Cuando viajo por las sencillas y hondas fotos de esta argentina –que ahora prepara una exposición en California, donde vive, y otra en Buenos Aires­­– me apetece mandar a paseo las interpretaciones de Susan Sontang sobre la fotografía como toma de posesión (a los marxistas, ya se sabe, les encanta la jerigonza bélica) o acto de voyeurismo crónico. Las fotos son, siempre, una danza turbia.

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El también francés Roland Barthes, en un tono mucho menos pendenciero, sostiene que la foto “no rememora el pasado”, sino que lo restituye una vez y otra y produce “una sorpresa que dura y se renueva inagotablemente”. Postula que este ciclo crónico “tiene algo que ver con la resurrección”, como si cada foto fuese “una profecía al revés”.

Hace pocos días encontré un extracto de Friedrich Hölderlin como pie de una de las fotografías de Jaime Monfort. Son las bellísimas líneas de Hiperión dedicadas a la “divina quietud” de la infancia, la verdadera patria a la que debemos regresar después de transitar por las extrañas tierras de nuestro día a día:

En el niño sólo hay libertad. En él hay paz; aún no se ha destrozado consigo mismo. Hay en él riqueza; no conoce su corazón la mezquindad de la vida. Es inmortal, pues nada sabe de la muerte.

Jaime Monfort

Esta foto sobre la niñez detenida (“el niño es un ser divino hasta que no se disfraza con los colores de camaleón del adulto”, sostenía Hölderlin) podría ser inmortal y no pertenecer a manos humanas. No me extrañaría encontrarla, quizá menos acrisolada, en una vivienda etrusca o un temprano fresco cretense.

Su autor, Jaime Monfort, asegura que descubrió a Hölderlin por casualidad, al día siguiente de hacer la foto, en una exposición en Valencia de la artista alemana Dorle Schimmer. A mí no me engaña.

Sigo la obra de Monfort desde hace varios años y sé que se trata de una revelación volteada, una profecía del revés. Fue el poeta alemán de la luz que purifica (“el hombre, cuando ama, es un sol que todo lo ve y todo lo transfigura”) quien ha tardado demasiado en buscar cobijo en la obra del fotógrafo.

Esta niña en escorzo es una de las dos hijas de Monfort, lo sé (ahí están los indomables rizos paternos para evidenciarlo), se llama Mariola y muestra cierta timidez porque quieren retratarla durante la hora del baño. Pero niego todo lo anterior de manera tajante. Esta niña anida en la paz orgullosa y reposada de los dorados bosques, ha regresado a la tierra natal de la que fuimos desterrados pero que nos sigue esperando.

Jaime Monfort

Otra parábola no demasiado diferente aparece en la segunda imagen: el túnel, la carrera hacia el terreno despejado de la luz y la serenidad y quizá, otra vez como en Hölderlin, la tensión de una búsqueda, un anhelo como de avanzar hacia atrás.

Son de nuevo las hijas del fotógrafo, desde luego. Ellas (“el niño es el padre del hombre”, decía Wordsworth), fueron la causa de que el ingeniero informático Monfort fuese también fotógrafo y, para serlo, apenas se alejase del círculo íntimo. Si es cierto que todas las fotografías del mundo forman un laberinto entretejido, las suyas estarían en la zona de los pequeños rituales: para una tarde de lluvia, botas plásticas; para leer, un libro de tapas rojas; para el frío, una capucha…

Jaime Monfort

Y, para la santidad nada mejor que jugar a la Madre de Dios en un improvisado Belén viviente durante la pasada Navidad. Monfort está siempre en guardia como un fotógrafo, pero recuadrando, y aquí lo hace con una elegancia exquisita, como un maestro flamenco.

Durante los últimos 37 años de su vida (de 1806 a 1843), Hölderlin vivió retirado en la casa de un ebanista en Tubinga. Estaba desorientado y se comportaba como un huraño simplón, no recordaba su nombre, no sabía en qué fecha transcurría la vida. Reducía el mundo a un cuarto y, luego, a la simpleza de una cama.

Escribía poco y mal, pero en sus Poemas de la locura brota de vez en cuando la iluminación acostumbrada:

separado de la naturaleza y lejos de la envidia
como si estuviera solo en otra enorme vida

Jaime Monfort nunca ha conseguido engañarme. Era él quien daba la mano al poeta en esos años de aislamiento, quien conducía su pluma para ayudarle a escribir el adverbio con la que siempre culminaba sus cartas: “humildemente” (una expresión que el fotógrafo aplica de manera tácita como signatura), quien le recordaba que la “otra enorme vida” siempre ha estado en la “divina infancia”.

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-¿Qué tal la escritura? ¿Escribe usted?

Walser, que entendía el manicomio, según anota Elias Canetti, como “el monasterio de la época moderna”, no dejó de catalogar habichuelas (de limón, de garbanzo, de riñón, lisas, rugosas, negras…) mientras contestaba:

-No vine aquí para escribir, vine aquí para estar loco.

No me atreveré a sugerir que Billy Gomez transite por las calles de Seúl (Corea del Sur) con un ánimo semejante, pero encuentro parentesco entre su modo de acción, callado y de mordiente suave, y la dulce broma final de Walser que, sin que nadie lo sospechase, escribió en el asilo 526 manuscritos en mínimos retales de papel –reversos de facturas, sobres, volantes…- con una caligrafía casi microscópica y, en apariencia, tan ilegible como la poética de catalogar habichuelas (los microgramas están editados en castellano con el título de Escrito a lápiz I, II y III).

Billy Gomez

Billy Gomez, criptógrafo a su manera, redacta un diario cifrado. Cultiva la street photography pero sin la catadura cinegética de los pistoleros del teleobjetivo, simples recolectores de trofeos cuyo oficio (esperar y capturar piezas) es de tan dudosa moral como la taxidermia (¿qué maestría hay en congelar una escena situada a 100 metros de tus ojos?). Billy se acerca y es él quien busca la mordedura, recibir la bala.

La joven inmóvil en el vagón de metro, suspendida en un útero azulado en tanto el mundo se arremolina, es un buen ejemplo de los modales del fotógrafo. El arrebato de la vida moderna, la histeria de la historia, el gatillo fácil… ninguna de esas compulsiones funcionan en la imagen, que tiene la humilde condición de un “tránsito solitario”, un “sueño en vigilia”, explica el autor, otra vez hablando con el mismo tono de fuga de Wasler en sus casi ocultos microgramas.

Billy Gomez

La segunda foto tiene un bouquet cercano. Esta vez el autor se desplaza en autobús por la gran metrópoli y se ve sorprendido por una visión a su derecha: un hombre emerge de la niebla del reflejo y tuerce la mirada; una mujer orienta los ojos en la misma dirección; entre ambos, el número 24 (¿un precio?, ¿una fecha?); a la izquierda, el paseante que, con una confusa solemnidad, sale de plano…

No hay descripción posible, pero la coreografía es tangible. Podría tratarse de un profil perdu temporal, una convergencia de esencias escondidas o, como dice Billy de nuevo, “un sueño con los ojos abiertos. Creo en ellos, me parece que son los más formativos y esenciales. Suceden en pleno día, en medio de una sinfonía de ruidos y distracciones misceláneas. Son siempre más intensos que los que tengo mientras duermo”.

Billy Gomez

Esta tercera imagen, sobrecogedora en su sutileza pictorialista y, al tiempo, forzosa y deportada como todo buen documento (‘así fue cómo sucedió’), parece el fruto de un flirt quimérico entre Edward Hopper y Garry Winogrand.

Con absoluta discreción, sin afeites tecnicistas, el fotógrafo entra en la canción de la escena, en un espacio propio y único, irrepetible: la exhibición impúdica de la soledad y la fascinante belleza de las formas que adopta la melancolía en el mundo presente.

“Caminaba hacia casa. Tras la cena le había dicho a mi novia que necesitaba dar un paseo, pero luego cambié de idea y decidí comprar unas flores para ella. La floristería estaba cerrada, pero encontré esto y le vi sentido, armonía: cuando estamos con alguien, queremos estar solos y cuando estamos solos, queremos estar con alguien”.

El único lema que Billy Gomez se atreve a aplicar a su trabajo tiene que ver con la música: “Todos tenemos una canción. Intento ser un buen oyente”. El escritor Robert Walser, con quien me he atrevido, quizá de manera arbitraria, a compararle, opinaba que el artista sólo tiene dos opciones: “extasiar o atormentar a su público”, pero hacerlo sin entusiasmo, con timidez. Creo que los entrecomillados de este último párrafo podrían ser atribuidos de forma indistinta al fotógrafo o al escritor. Ambos habitan el mundo para enloquecer con sus acordes.

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Retrata con nobleza y honestidad, sin artificios ni fáciles dramatismos, encontrando la conexión con sus personajes con una sencillez de la que deberían tomar nota los seudo documentalistas del teleobjetivo y el hasta nunca.

Jamás olvidaré la limpieza de su acercamiento a la India: la muchacha alocada de espaldas al mar, el niño en el cubo de plástico, la ventanilla-mundo de uno de esos trenes en los que, estoy seguro, también yo viajaré…

No hay ‘ave de paso, cañonazo’ ni gota de cinismo en la prédica fotográfica de una buena persona que, como añadido -y sólo como añadido-, es un gran reportero.

Luca Soul. Massimo Sbreni

Pero hoy me interesan las más recientes piezas de Massimo, exprimidas de todo artificio, algo brutas en su elementalidad, algo beatíficas en su intención. La foto de arriba, Luca Soul, nace con unas copas de buen vino y, en consecuencia, con una frase demasiado atrevida pronunciada por el fotógrafo en la santidad de la borrachera: “soy capaz de ver tu alma a través de una lente”.

El retratado, Luca, de quien apenas entrevemos una oreja, la piel en sombras de una mínima parte de la cara y el hilo dorado de la mirada, es reflectante: podría ser cualquiera de nosotros. Massimo es el más incapaz de los fotógrafos cuando se trata de buscar la invisibilidad. Su cruce de miradas no admite ruptura.

Francesco. Massimo Sbreni

La mirada de Francesco es de otra calidad: está en medio de un rostro carcomido por la sal de la tierra, pertenece a un mundo sin refugio.

La foto, tirada con una digital compacta, no sigue el dictado de praxis, denuncia, acción, sino el humanismo cristiano: todos merecemos la dignidad y la justicia de ser quienes somos.

Me gusta el procesado, desmedido como el personaje requiere, y la distancia focal forzada, que me recuerda aquel conmovedor retrato de  la joven Diane Arbus, la misma que afirmaba con exceso de altanería que era capaz de “ver el suicidio en la mirada de los otros” cuando era su propia mirada-suicida la que mostraba a la cámara de su marido.

The Big Tree. Massimo Sbreni

The Big Three es tan salvaje que podría haberla firmado Michael Ormerod, aquel glorioso foto-motero que se mató en 1991 de la mejor manera posible: en una moto en Arizona, con la carretera y la mente abiertas ante los ojos, con ambas, mirada e intuición, enfrentadas a lo ilimitado.

Es una fotografía tomada en Kunming (China) hace dos años. Responde a la propensión dialéctica tan presente –vaya usted a saber por qué– en los reporteros italianos. Llevado a territorio taoísta, este empuje sería el de los opuestos, impulso y freno.

Massimo sintió que dos corrientes contradictorias fluían, la “mala energía en el corazón de las sombras” y el “pacífico descanso” del árbol. “Desde mi posición veía a todas las personas idénticas, pero la presencia del árbol equilibraba el conjunto y me hizo ser optimista”.

La relación entre sujeto y objeto es siempre tan clara, tan pura, que en todo territorio del mundo que haya pisado Massimo uno está seguro de que ha dejado amigos. No hay en su obra una sola mirada torva, un sólo atisbo de desconfianza.

No concibo mayor recompensa.

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Esta fotógrafa de amplia paleta se busca (y encuentra) en la letanía del silencio, la divina inconsciencia de los niños, el rostro de los otros o en la blancura de luz duplicada de la melancolía y la intimidad.

Ilimitada y serena, abriendo puertas, incansable ante el tiempo, herida de realidad, sus fotos no son frutos de la vista sino de la visión. Vive retratándose, sin esclusas, viéndonos como se ve. No es la suya una terra incógnita, sino poblada de auroras, eternos comienzos, movimientos solares de cuerpos y otros peregrinajes.

Desde hace un tiempo, ha optado por la fotografía analógica. Hace aún menos, por la más limpia y añeja de sus formas, la estenopeica: el ojo de lata, madera, remolque, hangar…

Cuando se dejó llevar por el hábito de experimentar con la cámara-agujero de infinita profundidad sintió que llegaba a un terreno “nuevo y familiar al mismo tiempo”, que las fotografías estenopeicas habitan en una cercanía que las asemeja a las difusas imágenes “que guardamos en nuestros recuerdos o en nuestras almas”.

Unos días atrás, en Málaga la azul, entré en una librería de viejo para recogerme de un aguacero. Cerré el paraguas, avancé dos pasos por una persistente travesía de tomos inútiles y, al bajar la mirada por primera vez hacia el tumulto de libros colocados sobre el suelo, encontré, porque siempre te esperan los demonios que mereces, una novela casi descatalogada que buscaba en vano desde hace años, La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, de Peter Handke, de quien dije no hace demasiado que escribe “reportajes que son consciencia” y poemas “de la momentaneidad que se transforma en verbo y se inmortaliza”.

Estoy leyendo la novela. La crítica dijo que es un contra-libro, un punch a la quijada de la pandemia de realismo catódico e hipertextual de estos tiempos de impudicia y exhibicionismo. Yo no acierto a reparar en la exactitud o falacia de esas interpretaciones. Sobre todo porque, desde que compré el libro, tengo presente, como un trasfondo irremediable, las pinhole de Isa.

Esas figuras humanas de papel cebolla en medio de ningún camino, de cada camino, son, lo descubrí anoche en la voz de Handke, “imágenes centella”, aquellas viejas sombras, luces y desvaríos universales que nada tenían que ver con el ars fotográfica, sino con el tejido del mundo, la dialéctica de silencio-ruido, fulgor-tragedia, tesoro-miseria… “En virtud de la imagen abierta y que abre”, añade el novelista austriaco, “la gente estaba en conexión”.

Hay una enorme seriedad aquí, ajena a la visión universal de testigos de cargo a la que nos condenaron Kodak con sus snapshots y toda la escuela documental concebida a partir de la idea del “espejo con recuerdos” de Wendell Holmes.

Acaso el núcleo de estas fotos yermas, infecundas de todo excepto de palpitación, ronden la máxima, casi un barranco moral, enunciada por el gran Alfred Stiegtliz para dirigirse a cualquiera que tome en sus manos una cámara: “Si lo que sucede aquí dentro no puede enfrentarse a lo que pasa ahí afuera, entonces lo que sucede aquí dentro no tiene derecho a existir”. De Isa Marcelli puede decirse que merodea el aquí dentro con mayor alegría que el afuera.

He dejado para el último lugar esta imagen. Quizá llevado por mi propia fiebre, me parece estar ante un rastro de sangre que culmina una historia porosa, capaz de contener todas las historias posibles.

El personaje emerge de la hojarasca (¿o se disuelve en ella?), pero debe decirnos algo, hacernos depositarios de un encargo. Luego, en un futuro impreciso, suspirará con profundidad. Isa Marcelli, como Handke, sabe que el suspiro –y no el grito, el llanto o la discursiva– es “el sonido más íntimo del ser humano”.

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Al contrario, Snelders se confiesa con una voz de afónica y ajena a la sobrebia (“tengo muy poco que decir y comunicar sobre mi obra”). Opina que sus fotos son apenas un ejercicio eterno y circular basado en “el registro de la luz”. Es decir, percances aleatorios, estrategias oblicuas como las del músico Brian Eno y el pintor Peter Schmidt, que aplican a la creación el rigor del azar, la peculiaridad del momento, lo insólito e imprevisto.

Los factores que maneja este fotógrafo belga son esenciales: película analógica (diapositivas), revelado de proceso cruzado y nada de postproducción digital. En las piezas que acompañan este texto fue tan radical y sincero que ni siquiera midió la luz o utilizó trípode. Las exposiciones son de hasta medio minuto y siempre hand held, cámara en mano.

Night and Day. François Snelders

“Mis fotos”, dice Snelders, “son una simple alegoría del tiempo”. Demuestran, por ejemplo, que “el día y la noche son con frecuencia muy similares”. Esta Diana se titula, precisamante, Night and Day. Es una exposición múltiple cargada de una atracción magnética, de polos opuestos.

Nada de señales o miradas heredadas. Imposible etiquetar, referir la imagen a un evento (el cumpleaños, la muerte, la caída…) o una retórica (la soledad, el ímpetu, la pobreza…). Como casi todas las fotografías de Snelders, ésta es incorpórea y su flamante fulguración es de hielo seco.

François Snelders

Otra doble exposición, disparada en noviembre, con 20 segundos de velocidad en ambos lados del tablero. A la derecha, una mujer telefonea en Utrecht (Holanda); a la izquierda, un grupo de personas avanzando con determinación en la estación central de la ciudad del fotógrafo, Gante (Bélgica).

La impresión es flotante y ambarina. El artista no ha querido titular la pieza, pero, al ser preguntado, se refiere a la “rutina cotidiana”, a “las fuerzas que parecen dominar esa rutina” y de las cuales él mismo se siente víctima.

“Quizá la llamaría L’appel (la llamada), por la mujer que habla por teléfono, pero eludiendo la referencia a l’appel de Dieu (la llamada de dios), el momento en que Dios nos llamará a todos, vivos o muertos, hacia el Cielo. Como ateo convencido, prefiero la opción del teléfono”, dice con humor.

Dawn. François Snelders

Late Afternoon. François Snelders

Una mañana del verano pasado recorrimos con el fotógrafo el hermoso humedal de Bourgoyen, aún más soprendente por estar insertado en el nucleo urbano de Gante. Hice muchas fotos, decenas (sólo a una otorgaría la salvación). Cuando veo ahora Dawn y Late Afternoon de nuestro compañero de travesía, me considero un ciego ante su aldeana naturalidad al saber estar a solas con su cámara y la “modesta eternidad”, como diría Borges, de su mirada.

En La cámara lúcida, Roland Barthes emplea una argumentación de inmensa ternura para justificar la diferencia entre una buena foto y la foto. Mientras la primera es “visitable”, la segunda es “habitable”. Provoca en el espectador lo que llama “deseo de habitación”. No se trata de una aspiración empírica. Tampoco de un antojo onírico. Es un empuje, una abstinencia.

Este par de imágenes remueven en mí los sentidos del tiempo y el espacio. La primera (una Diana pinhole, triple sobre exposición de 15+5+5 segundos, con pequeños paneos a derecha e izquierda), le sirve a Snelders para recordar al gran Paul Strand cuando atribuía la “intensidad de la visión” al poder de la cámara, aquí acentuado por el eficaz desenfoque, para crear atmósferas.

No hay vana consideración artística (“el único mérito del fotógrafo es elegir qué extraña nueva realidad ha producido la cámara”, dice Snelders), sino la entrega de una mirada que no proviene de ninguna otra y nos hace cómplices del dulce delito de metamorfosear la situación, la vida, el sendero…

Me and the light. A double exposure, Diana. François Snelders

En su bitácora, este arquitecto de incertidumbres (en la foto anterior su sombra diurna lo es también nocturna) hace suyo un lema de Jean Cocteau: “No existe nada audaz sin desobedecer las reglas”. En alguna línea que dejó en el ciberespacio, añadió: “Acaso construimos el tiempo como una colección de elementos fragmentarios y no de imágenes completas”. En la respuesta a las preguntas que le envié para redactar esta reseña se mostraba confuso por la fascinación que siento por su trabajo e insistía en su condición inconclusa: “Son sólo fragmentos, pedazos… Al día siguiente siempre estoy convencido de que haré las fotos buenas la próxima vez”.

Tengo la convicción de que la mejor interpretación para los conjuros silenciosos de Snelders esté en dos líneas de la sensual y callada poesía de Blanca Varela:

porque ácido ribonucleico somos
pero ácido ribonucleico enamorado siempre

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Hace un tiempo, el fotógrafo Minas Papadopuolos alojó para mí en un servicio en línea un disco de los añorados Silver Jews, uno de sus grupos favoritos. Cada vez que escucho una de las canciones, What is not but could be if, pienso en un diagnóstico médico:

La verdad no está viva o muerta
La verdad está luchando para manifestarse

Cuando le anuncié que deseaba escribir sobre sus últimas fotos, percibí en Minas la suprema noción de que está habitando el peor lugar en el peor momento. También hay twilight zones en la extraviada Europa. La Grecia natal de este fotógrafo de 33 años se asoma al abismo de la bancarrota a la que nos empujaron –y en ello siguen– los oligarcas y el laissez faire, laissez passer de la clase política.

“Esto es una locura. El futuro es incertidumbre e inseguridad. Caminamos por un campo de minas”, dice Minas (y, por favor, no sonrían ante la reiteración de nombre y bomba, no viene al caso). Asomado a la grieta, sin saber cuando llegará la próxima nómina, Minas acaba de dejar el paro y ahora vuelve a trabajar como profesor de nuevas tecnologías.

Si el hombre no mutilado, como decía Georges Bataille, sabe que “cuanto mayor es la belleza, más profunda es la mancha”, Minas hace fotos con la certeza de que todo aquello que es demasiado claro también es, de modo explícito, demasiado artificial. Le interesan las manchas porque no hay sala VIP posible y, si nos invitaran a alguna, mereceríamos la condenación. Debes mantenerte en el alambre, pero nunca contagiarte del horror

Minas Papadopoulos

Esto ha sido. Es la pesada cruz de tantas fotografías, buenas y malas, su tendencioso (y pretencioso) mensaje. El contingente, lo que puede o no suceder, importa poco en la obra de Minas, sobre todo en la más reciente. La muchacha que emerge del mar está irrevelada, pertenece a la categoría del pensamiento salvaje antes que a la física de las ópticas y la química de los procesadores. No hay significante pero sobra profundidad.

Cuando la vi por primera vez me vino a la memoria una cita de Franz Kafka: “Mis historias son una forma de cerrar los ojos”. Conozco los pormenores (la playa atestada el pasado verano, la ausencia de ritmo de la multitud al sol, la tontuna), pero también sé que los ojos de Minas encontraron el punto ciego-abierto en medio de la entropía (“allí estaba ella, con música y baile en los pies”). Que haya optado en el cuarto oscuro por crucificar a la joven bañista con una nube de luz que elimina a los nadie a su alrededor es el privilegio que sólo un dios debe ejercer.

Minas Papadopoulos

Lo que sucede en la segunda fotografía es aún más revelador. Roland Barthes diría que Minas ha logrado la emergencia “fantasmática” del personaje que no estaba ante la cámara pese a que, sin duda, posó ante el objetivo y fue duplicado por el encuentro de la luz y la emulsión. Pero lo que irrumpe ante el espectador (y la foto es cinemática en extremo) está más-allá del campo bidimensional del papel.

¿Un grumete del Potemkim sublevado por el rancho de carne con gusanos? ¿Un fotograma de Un chant d’amour de Genet? ¿Un salto hacia delante con respecto al orgullo infantil retratado por Sally Mann? ¿Un homenaje casi silencioso (las formas triangulares en la carrocería del autobús, la escenografía de las sombras) al Ballet Mécanique de Léger?

Todo eso y algo más. Aparte de la agilidad y el olfato para disparar una sola vez (estamos hablando de un tipo que vive en lo analógico) y conseguir la carambola perfecta, en la foto, como en muchas otras de Minas, algo casi ominoso late bajo la supuesta naturalidad. Sabemos, sentimos –es decir, entendemos, porque aquí todo entendimiento se limita, como corresponde al camino artístico, a lo sensorial–, que la soldado (es una mujer) no tiene defensas frente a las sombras de lo reglamentario.

Minas Papadopoulos

En fin, en esta tercera obra, la que yo preferiría si algún artilugio tecnomecánico permitiese el milagro de entrar en las fotos, está la esencia de la música interna de Minas, enemigo del charloteo (por tanto, de toda esta cháchara mía) y fidelísimo cumplidor de la norma que importa: sugerir un horizonte, interpretar la excelencia del mundo y sus dádivas, explorar lo milagroso e insondable de sus misterios…

Es una Polaroid estenopéica tomada un domingo al atardecer en el puerto de la ciudad del fotógrafo, la marítima Salónica. “Subí a un edificio e hice dos tomas de mala gana, casi a regañadientes, y salieron idénticas. Tienen un sentido de dirección única que me gusta”, recuerda el fotógrafo.

A mí no sólo me complace ese deslumbrante desfile de espectros casi solarizados, sino la lección ostensible de la fotografía, su alegato contra la esclavitud de las capas, el blur digital, las máscaras de enfoque… En suma, contra el ensueño de artificio del Photoshop perversor cuyos especialistas sólo buscan que la multitud exclame: “stunning!”.

No conozco fotógrafo alguno con la intensidad visceral de Minas Papadopoulos. Su hondura es capaz de marearme y me solivianta el sin futuro que le aguarda en este momento de universalización de la fotografía digital de pacotilla.

John Cheever infirió la única opción posible: “escribir sobre las cosas más cercanas a nuestro dolor, a nuestra felicidad”. Minas es un maestro en la practica de esa religión. Dios le guarde.

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Damas y caballeros, fuleros, tramposos y
Domadores de conejos, acérquense y tomen asiento
Les voy a contar todo sobre una maravillosa feria de medicinas

La mejor galería posible para la obra de este fotógrafo afincado en Denver (EE UU) estaría en las barracas forzosamente sombrías de un medicine show no del todo alejado de la picaresca. El anfitrión, negociante y truhán, comercia con la materia opaca de los secretos que cada noche abandonamos sobre la almohada en forma de mapas de saliva.

El doctor Isaacs sabe que estamos perdidos para todo excepto para dejarnos arrastrar. En ocasiones anota prescripciones bajo las placas químicas de los retratos. Éste no es el más pesimista de sus diagnósticos:

Hay muchas cosas a las que debemos temer
Fantasmas, muerte, subir demasiado alto…
Hay muchas cosas a las que debemos temer
Pero la oscuridad no es una de ellas

¿Hacia dónde caminan estas tres mujeres, por ejemplo? Parecen habitantes de la República Invisible predicada por Greil Marcus, un lugar ciclotímico, al tiempo exuberante y sospechoso, liberador y perverso, portentoso y vulgar; condenadas a una jurisdicción donde las certezas se diluyen en una atmósfera demasiado espesa, a un nomadismo que no desean pero admiten: arriba y abajo a través de un malpaís, como diría otro cronista oldtimer, Cormac McCarthy.

Maria. Gary Isaacs

Una de ellas, lo sabemos por el título de la foto, se llama Maria –sin la tilde hispánica–. Acaso sea el alma menos repudiada de las tres. Me atrevo a sugerirlo por el movimiento jactancioso de reservar del torso con el brazo derecho, la mirada de halcón, la cabellera-vendaval y el automóvil en segundo plano, pronosticando una escapatoria, al menos una (porque hay en el fondo un horizonte, al menos uno).

Con el mismo ánimo de un marmolista tallando una lápida (Isaacs fue sepulturero en algún momento de su juventud), el fotógrafo escribe un pie para la imagen:

Todos saben pero a nadie le importa. No causes problemas, no montes una escenita. Sigue en movimiento.

A winter of one. Gary Isaacs

Las otras dos mujeres están inmovilizadas, despojadas de cartografía. La heroína de Winter of One , como una prófuga de un lienzo de Edward Hopper, está alienada, detenida con estoicismo entre la inclemente luz invernal que procede de la izquierda y su propia sombra sobre la pared. El instante elude con determinación los dictados de la escuela con efluvios matemáticos del instante decisivo. Al contrario, Isaacs se detiene en un sólo instante pero éste es dudoso, provisorio, y parece captado con garantía de permanencia por una lente de piedra. La foto es un salmo de muerte, un responso.

Russian Rulette. Gary Isaacs

La tercera foto, Russian Roulette, mi favorita de esta mínima selección, es un antidrama a la manera deRobert Frank. Hay un vacío en el centro interno de la fotografía. El decorado de la ciudad, los ojos estrábicos de la muchacha, su facción equina, la fría cruz de las clavículas, el congelado semáforo, el pavoroso edificio blanco (¡tan parecido a un osario!) que sirve de punto de fuga… Todos los elementos convergen en un pozo intemporal donde el pasado es ambiguo, el presente no importa y el futuro repite ad infinitum el pasado.

Isaacs acompaña la pieza de un relato (¿imaginario?) que parece el fruto de un saqueo contra el buró de Sam Shepard. El protagonista, que viaja en coche hacia Las Vegas, conoce en un bar a una muchacha que decide acompañarlo. Duermen en un motel y él despierta en medio de la noche “con la certeza de que algo está apagado”. Auxiliado por la única iluminación indirecta del cuarto de baño, hace fotos a la chica mientras duerme. A la mañana siguiente, ella parece una persona distinta:

Era como si hubiese tragado el helio de un globo. Su voz era dos partes trino de pájaro y una parte Satán. Bamboleaba la cabeza como un metrónomo.

De Gary Isaacs sé dos o tres cosas: le gusta el blues, llegó al último día del Festival de Woodstock de 1969 y confía en la cosmovisión del psiquiatra Carl Gustav Jung cuando postula que “a pesar de que somos hombres de nuestra propia vida personal somos también, por otra parte, en gran medida, representantes, víctimas y promotores de un espíritu colectivo, cuya vida equivale a siglos”.

Sospecho otras: tiene ojos de vagabundo y labios sedientos, habla de tratamientos hospitalarios inocentes como manantiales de aldea, vajillas rotas, temporales de ceniza, partidas de defunción que son también de nacimiento y está cantando mientras hojea una Biblia forrada con su propia piel.

Ninguna de estas evidencias hace justicia a sus fotos, formuladas desde la trascendencia, y, porque el artista sabe que malgastar los caminos es la única forma de no malgastarnos, siempre más cercanas a la cartografía que a la ontología.

Pero que nadie intente encontrar walhallas en los mapas de este Proust de las praderas y el páramo, armado con una enorme Polaroid Land de los años cincuenta. Isaacs traza sus planos con los restos de saliva que dejamos en la almohada, el más exacto sistema de posicionamiento global para localizarnos.

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