America's Next Top Model 8' Week Four Crime Scene Victims

La estructura del formato es sencilla. En la primera parte se muestra la convivencia y entrenamiento de las chicas en la casa, lo cual incluye, por supuesto, primeros planos de alta tensión emocional entre ellas: celos, competitividad feroz, grandes dosis de drama lacrimógeno e intervención enérgica de los mentores. El siguiente segmento es una sesión de fotos temática y finalmente, el veredicto de un jurado formado por celebrities del mundo de la moda o la televisión, diseñadores y fotógrafos.

El jurado de esta edición estaba formado entre otras luminarias por Twiggy (icono anoréxico de los 60) y Tyra Banks, ex modelo y presentadora de magazine en hora de máxima audiencia.

El tema de la sesión era “Víctimas de asesinato”.

No se nos escapa que la mayor parte de las top models avanzan por la pasarela con aspecto enfermizo, famélico y extraviado, maquilladas como si las hubieran golpeado o sacado de un burdel de las mafias del Este

No es la primera vez que vemos esta clase de escenarios en las revistas especializadas y no se nos escapa que la mayor parte de las top models avanzan por la pasarela con aspecto enfermizo, famélico y extraviado, maquilladas como si las hubieran golpeado o sacado de un burdel de las mafias del Este.

En Una Historia Natural de los Sentidos, Diane Ackerman dice que porque el ojo ama la novedad y puede acostumbrarse a casi cualquier escena, incluso al horror, muchos aspectos de la vida se desvanecen en aquello que ya no nos llama la atención. Quizás por eso, el veredicto de los jueces pasó sin reacción de colectivos feministas ni críticas encendidas en internet. Los comentarios no tienen desperdicio:

America's Next Top Model 8' Week Four Crime Scene Victims

“Lo que es genial de esta foto es que también muerta te ves hermosa”, “Me encanta tu pierna rota”, “Haces que la ropa se vea feroz”, “En esta foto no te ves muerta, te ves como si estuvieras agonizando”, “Aunque no te veas muerta, es una gran foto”, “No fuiste tímida muriendo”, “Te has convertido en la muerte misma, cielo”.

Hasta ahora, el modo en que veíamos el mundo se veía afectado por lo que sabíamos y por nuestras creencias y mirar era un acto de voluntad, cada imagen representaba una forma particular de mirar e invocaba la presencia de algo ausente. La sobresaturación del sistema nervioso por lo visual y la manipulación publicitaria han ido limitando nuestra capacidad de responder desde un plano emocional a la idea mórbida de las cosas que se nos propone, e induce la ansiedad que pretende resolver: una insatisfacción crónica con la propia vida.

Ahora vemos el mundo con un cerebro adicto y sobreestimulado, que libera dopamina ante lo nuevo. Reaccionamos en vez de mirar, absorbemos en vez de procesar, descartamos antes de emitir un criterio, necesitamos mirar en vez de elegir hacerlo.

En el contexto de una gratificación sensorial perpetua -internet, televisión, prensa escrita, cine, videojuegos- sólo miramos lo que deseamos, la parte de la realidad que moviliza el narcisismo de las diferencias menores. La mirada neural ha suplantado la visión deliberada.

No podemos apartarla de ciertas cosas, miramos para compararnos, no para descubrirnos. Miramos para anticipar aquello en lo que podemos convertirnos. Somos más sensibles al dominio de lo aspiracional, pero mucho menos a aquello que representa lo que nos aterra ser. Somos prisioneros de un ritual estructurado de mirar para adquirir, mezcla de espectáculo, identificación, vigilancia y atracciones repulsivas.

Hace cien años el estigma, lo grotesco, lo desproporcionado, lo deforme, lo distinto, lo inusual, las ejecuciones públicas y las paradas de monstruos eran perfectamente distinguibles en un fondo de normalidad. La mirada fija sobre lo anómalo (los tullidos y los cuerpos mutilados) era considerada de mal gusto.

Portada de The Atrocity Exhibition, una obra premonitoria de J.G. Ballard

La sociedad del espectáculo y del consumo ha eliminado el pudor del ojo, pero también la profundidad y la empatía.

La mirada como meta, como dominio, como mecanismo gratificador e incluso como acto predatorio se replica incesantemente. Los fotógrafos ya no establecen una relación con aquello que miran (fotografiar es tocar, es tener un fugaz e intenso affair con lo mirado) sino que avanzan sobre fotos ajenas que a su vez no se relacionan con el objeto captado, lo cual va diluyendo el significante hasta la nada. El pensamiento ya no tiene que adaptarse a lo súbito y aleatorio: es raptado y petrificado por la ojeada de Medusa que es la imagen misma, institucionalizada, vergonzante, que emite siempre un único mantra “no eres si no tienes, no existes si no adoptas el modelo que se te impone”.

Se trata de una mirada incompleta, condicionada, defectuosa, ignorante y sometida. Una mirada que no piensa. Una mirada bulímica que no mastica la información que devora.

Plutarco escribió que los amuletos (fetiches) concentran las fuerzas de atracción, venciendo fascinación con fascinación, El término latino fascinatus, definía concretamente una sugestión maligna. A la fascinación, el sentido convulso y bretoniano de la imagen se suman elementos de humillación, cosificación, fetichización, degradación, sadismo y misoginia.

Es en el centro de este retablo que se ubica la fotografía de moda con sus cuerpos anémicos, debilitados, castrados de poder, representando un ideal estético y también un ideal de vida, (llevado al extremo en la campaña Nolita de Toscani, cuya modelo, Isabelle Caro, es una anoréxica de 32 kilos).

Toscani · Nolita Campaign

Naomi Wolf, en El mito de la belleza, dice: Las mujeres pasan hambre también, porque el movimiento feminista cambió las instituciones lo suficiente como para obligarlas a admitir mujeres, pero no lo suficiente como para cambiar el carácter masculino del poder en sí.

Biológicamente estamos programados para desear lo saludable, lo fuerte, lo fértil.

¿Por qué, entonces, la representación de la muerte y la enfermedad nos parece deseable ahora?

¿Por qué las modelos se parecen cada vez más a maniquíes y figuras de cera? ¿Por qué encontramos atractivo en poses que nos recuerdan a las muñecas de Hans Bellmer, desmadejadas? ¿Por qué la cirugía estética está imponiendo una imagen grotesca de mujer “mejorada”, y llevando el sadomasoquismo quirúrgico a la categoría de arte? ¿Por qué no nos resultan obscenas las sesiones de fotos en que las modelos adoptan los rasgos de la muerte? ¿Por qué la imagen de lo humano se aproxima a las cualidades estéticas de lo inanimado?

Hans Bellmer Poupée

En parte, proyectamos y transferimos a esos arquetipos nuestra impotencia ante la inevitabilidad de la muerte (Memento Mori, Danza Macabra), como en siglos anteriores lo hicimos en pinturas de esqueletos o en daguerrotipos de nuestros muertos justo antes del rigor mortis, adoptando las posturas de los vivos, en algo parecido al sueño (el equivalente actual son los ojos perdidos al final de la pasarela) pero también perpetuamos un esquema en el que los hombres miran y las mujeres nos miramos siendo miradas.

Bertrand de Jouvenel afirmó que un hombre se siente más hombre cuando se impone sobre otras personas y las convierte en instrumentos de su voluntad.

Persiste la fantasía bíblica de que la mujer fue creada para el hombre, a partir de una parte de sí mismo. El hombre, a imagen y semejanza de Dios, como Dios mismo, sigue intentando crear a una mujer que satisfaga sus deseos sin cuestionar su poder, sin exigirle, sin reclamar reciprocidad.

De alguna manera, las modelos son un estadio intermedio entre la mujer viva y el marfil tibio de Galatea respondiendo al tacto de Pigmalión, tal como nos lo mostró Ovidio en Las Metamorfosis, o la Eva Futura de Villiers, o la efigie de Alma Mahler que Kokoschka sacaba a pasear y llevaba a la ópera, la Olympia de los cuentos de Hoffman, la Eliza Doolitle de My Fair Lady. Eurídice llamada desde el inframundo por el amor de Orfeo, la muñeca a tamaño natural de Berlanga, las replicantes de Blade Runner o las Stepford Wives de Ira Levin.

La mujer mejorada es una mujer domesticada, silenciosa, que siempre está de acuerdo con su dueño, no tiene migrañas, no discute, no chilla ni menstrúa. O que no tiene energía para hacerlo.

La mujer mejorada es una mujer domesticada, silenciosa, que siempre está de acuerdo con su dueño, no tiene migrañas, no discute, no chilla ni menstrúa. O que no tiene energía para hacerlo.

En Japón se están fabricando unas muñecas sexuales que se calientan, se mojan, gimen, responden a estímulos erógenos y tienen un aspecto tan real, a menudo adolescente e incluso infantil. Fascinan a los hombres, hay quienes las coleccionan y establecen relaciones sentimentales con ellas.

Japanese Sex Dolls · Reuters

No es extraño que tanto hombres como mujeres, bombardeados por representaciones ideales, perdamos de vista lo real y que con ello, nuestra propia identidad se vea lesionada.

La mayor parte de los hombres mental y sexualmente sanos no encuentran atractivas a las modelos, y prefieren el cuerpo femenino normal, incluso con algo más de carne de la que resultaría saludable en términos médicos. Prefieren las chicas Dove e incluso reconocen sentir repulsión hacia huesos protuberantes, estéticas pedófilas, pómulos demacrados y miradas vacías.

Internet está llena de blogs en los que se critican los desastres de la cirugía estética y los crímenes del botox, y hay un consenso sobre el ridículo del Photoshop, las cinturas imposibles, los rostros irreconocibles (la última oleada meme visual la causaron una modelo de Ralph Lauren, anoréxica por obra y milagro del retoque y la cabeza de Demi Moore instalada sobre el cuerpo de Anja Rubik, al que falta un tramo de cadera, borrado de la portada del número de diciembre de W Magazine).

Montaje de la cabeza de Demi Moore sobre el cuerpo de Anja Rubik

Sin embargo, seguimos intentando imitar ese modelo imposible y comprando aquello que se nos vende (necesidad frustrada e insaciable), utilizándola como referencia para establecer nuestra valía porque ya no se trata de un asunto moral o sociológico, sino de una enfermedad de la mirada, de una domesticación de la misma para el consumo, vaciada de sentido común y espíritu crítico, hecha para la exhibición continuada de atrocidades, tal como lo anticipó Ballard en su libro homónimo de relatos (1970): una sociedad en la que los mass media disolverían la realidad en la mente humana, y cuyo colapso podría predecirse en síntomas como la visión delirante, a la que la única reacción posible es perversa y demente.

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Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del horror), conocida en castellano como Nosferatu y Nosferatu el vampiro. 1922 F.W. Murnau.

Dijo Edvard Munch que la fotografía es un arte que toca, prende y oprime la sangre del corazón.

No deja de ser curioso que el autor de El Grito o La Angustia, se refiera a la fotografía, y no a la pintura como capaz de causar tal estrago.

Uno se atreve a especular con la posibilidad de que en su afirmación el cine desbancase a la fotografía, de haber contemplado la sombra contrahecha de Nosferatu (Murnau, 1922) sobre el telón de un teatro o un cine lleno hasta la bandera y con los asientos infestados de garrapatas.

Quizás porque lo hizo vio confirmada su intuición de que esa cualidad de la imagen fija, la del momento detenido en la emoción pura, es en efecto, patrimonio del arte fotográfico. En el cine, el veloz avance de los fotogramas distrae de la experiencia misma de mirar (mirar desear, mirar temer, mirar sufrir, mirar morir), que es el acto de proyección del propio ser y sus universales ansias y terrores, en aquello que es mirado.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del horror), conocida en castellano como Nosferatu y Nosferatu el vampiro. 1922 F.W. Murnau.

Aunque desde su época a la nuestra haya corrido mucha sangre bajo el puente -valga el improvisado juego de palabras- su frase y sus cuadros continúan sentándonos como símbolos hechos a medida de sastre, y nos sirven como como preámbulo de una reflexión sobre la fuerza e intensidad con que cada tanto, los vampiros y otras criaturas sobrenaturales, cambian de atuendo y de atrezzo e invaden nuestro imaginario colectivo para representar los retos, inquietudes y afanes de cada generación. Su travestismo cíclico satura e infiltra todos los ámbitos y formas de la cultura hasta desaparecer durante otra larga fase.

Desde los monstruos semi humanos del folklore tradicional, Vlad el empalador y las orgías sádicas de Erzébet Báthory, hasta el Drácula de Bram Stoker, los vampiros tuvieron una imagen y fueron rodeados de una iconografía cargada de elementos repulsivos, a menudo vinculados a la enfermedad, no sólo a la presencia constante del mal mismo.

En su figura confluyen multitud de preocupaciones y miedos sociales, personales, espirituales, ansiedades eróticas, deseos perversos, preguntas sobre la muerte, la libertad, la voluntad, la enfermedad, las relaciones del poder (como elemento parasitario o predatorio), las fuerzas sobrenaturales, la caducidad del cuerpo, la trascendencia del alma y fundamentalmente, esa cosa Nietzcheana que nos atrae y nos espanta a la misma vez, convirtiéndonos en aquello que miramos fijamente. El suceso de ser consumidos por aquello en lo que reparan nuestros ojos.

Resulta fascinante observar que cada vez que nos aproximamos al final de un ciclo, o estamos inmersos en una crisis global de conflicto y cambio, llegan de la nada y nos toman por completo, igual que las profecías apocalípticas.

Los vampiros y el fin inminente del mundo son obsesiones que nos ocupan y entretienen en situaciones de incertidumbre

Es más: suele ser un fenómeno paralelo y simultáneo. Los vampiros y el fin inminente del mundo son obsesiones que nos ocupan y entretienen en situaciones de incertidumbre, en épocas que anticipan guerra, en ciclos de recesión. Cumplen un papel. Su imagen nos hipnotiza, nos horroriza y nos seduce a partes iguales, nos proporciona un chivo expiatiorio, una forma concreta hacia la que dirigir aquello que nos atormenta de uno u otro modo.

El cine ha ido transformando a los vampiros, a los licántropos y a los psicópatas a lo largo de siglos.

Portada de Bela Lugosi's Dead. Bauhaus. Agosto de 1979

Primero fueron engendros que acudían durante el sueño en la oscuridad de la noche, para sorber el alma hasta la médula de los huesos. Y los excrementos sobre el pecho y las riestras de ajo eran la única y hedionda medida de prevenir su asalto. Aún se trataba de figuras míticas, apenas humanas, desde Transilvania al Imbunche de las islas de Chiloé. Más tarde fue Jack el Destripador en todos los periódicos londinenses, y de pronto Nosferatu, que en su exasperación expresionista resulta bello por monstruoso, e incluso digno de lástima. El Drácula de Bela Lugosi ya es sofisticado, aristocrático y elegante. Desde que el cine comenzó a dirigirnos la palabra, los vapiros empezaron a resultar cada vez más eróticos y deseables. Lugosi (incluso en su hermoso y triste papel en Ed Wood) representó el cambio más marcado hacia la forma humana. Nosferatu fue el vampiro mudo aún, pero en movimiento, casi palpable, el gran salto simbólico. Pero el Drácula de Lugosi ya era completa y peligrosamente humano.

Hemos vivido la mutación progresiva de un síntoma social (la crisis) en un símbolo

Desde entonces, y hasta hoy, en que Buffy la cazavampiros, la Saga Crepúsculo y True Blood saturan de rojo nuestras pantallas, hemos vivido la mutación progresiva de un síntoma social (la crisis) en un símbolo (el mal, la belleza inaceptable, el parasitismo, la enfermedad -tuberculosis, Sida, Insomnio, Fatiga Crónica-, la pérdida de la fe, la sexualidad perturbada, la mortalidad y la inmortalidad, el narcisismo, la decadencia de la carne, la ansiedad de trascendencia, el capitalismo, la sumisión forzada a la clase dominante y finalmente, el miedo y el deseo de genuina intimidad en conflicto). En definitiva, todo cuanto nos consume y todo cuanto deseamos consumir con avidez.

Ya no vemos crucifijos, agua bendita, estacas de madera, ajo, fuego, luz de día, colmillos, hermosos cuellos, ataúdes, castillos tenebrosos, ojos líquidos, palidez y capas negras.

Todo el atrezzo se ha adaptado a los requerimientos del marketing. Ahora son vestuarios de Calvin Klein y Levis, mucho photoshop, estrategias virales, Facebook, tramas adolescentes sospechosamente shakesperianas, vampiros abstinentes, chupados a su vez por humanos, que consumen sangre sintética (como quien consume cerveza sin), y que luchan por sus derechos sociales o ejercen sobre sí mismos un heroico autocontrol. Las marcas, la estética de videoclips, los efectos especiales, los derechos civiles de los vampiros han tomado los cines y la pequeña pantalla en una tormenta para la que sólo Harry Potter, Lisbeth Salander y seis temporadas de investigación criminal forense podían prepararnos con magia de la vieja escuela, psicópatas, tatuajes, degenerados sexuales y hemoglobina por doquier.

Una imagen de True Blood, serie de televisión de la HBO creada por Alan Ball, basada en la saga de novelas The Southern Vampire Mysteries de Charlaine Harris.

La clave es la intensidad, la fuerza con que las representaciones atraen nuestra atención y nos permiten procesar (distraer) nuestra impotencia a través de sus poderes sobrehumanos, nuestra soledad y nuestros conflictos interpersonales mediante una sexualidad mórbida, nuestra fobia a la entrega en el sometimiento a algo que nos apetece tanto como nos repugna, nuestra caducidad, enfermedad y muerte en la romántica y barroca maldición de la vida eterna.

Las novelas de Charlaine Harris y Stephanie Meyer no son nada del otro mundo, pero adaptadas al cine o a la televisión, están ‘educando’ sentimental y socialmente a la generación que viene de Harry Potter, y como una pandemia visual -no vamos a hablar de la gripe esta vez- recorre Facebook, My Space, Twenti y otras redes sociales inoculando y borrando a los vampiros recientes, que nos ayudaron a aceptar el Sida en los 80 (El Ansia. 1983. Tony Scott) de mano de Catherine Deneuve y David Bowie, la homosexualidad y el sadomasoquismo (Entrevista con el Vampiro. 1984, Neil Jordan), o el mismo Hannibal Lecter de El Silencio de los Corderos, que es la viva representación del vampiro emocional, del psicópata vampiro, y no sólo un mero caníbal.

Cartel de The Hunger (El Ansia) 1983. Dirigida por Tony Scott

En la novela de Anne Rice en la cual está basada Entrevista con el Vampiro, Louis es interrogado sobre los poderes mágicos de su naturaleza y él responde: “Todas esas cosas son… ¿Cómo se diría ahora?… Gilipolleces”.

Es cierto, y también perturbador. El vampiro ha adquirido un enorme parecido con lo que somos, sin dejar de representar lo que nunca seremos. Es una criatura ambigua, a la que en virtud omnisciente y todopoderosa de la imagen (otorgamos poder a aquello a lo que prestamos atención, por tanto quien la capta domina nuestra voluntad), ahora no sólo encarna e intenta despejar nuestros conflictos morales y emocionales, sino que se viste con nuestra ropa de marca y usa nuestros teléfonos móviles.

Quizás estemos intentando llevar a cabo nuestra propia mutación: ansiamos la belleza eterna, vendemos nuestra alma al diablo y al bisturí del cirujano estético, nos entregamos al colmillo de la sucursal bancaria que nos concede un crédito, cargamos nuestros móviles como si nos fuera la vida en ello, pasamos esa vida puertas adentro, iluminados por la pantalla de nuestro ordenador, entregados al hedonismo, la autoindulgencia, la falta de control, el narcisismo y el deterioro visible de los valores, obsesionados con ser la misma representación de la belleza en un mundo en que ya no la vemos y que por todo lo anterior nos abruma.

Ya no tememos al vampiro. Queremos serlo.

Una fotografía dedicada del actor Béla Lugosi

Y todo ocurre ante la imagen fija o veloz, del blanco y negro de Murnau y Lugosi a la saturación de True Blood y Crepúsculo. Nos chupa la mirada, en vez del blanco cuello.

Y lo hace en un total olvido de la estética, con efectismo, con máquinas expendedoras de sangre sin, con perfiles en redes sociales, con trailers impactantes y coreografías heredadas de Tigre y Dragón.

Tanto, tan quirúrgica y ruidosamente, que al mirar a Nosferatu, en su sombra contrahecha, en sus largas y desesperadas uñas, por el misterioso poder de los contrarios, volvemos a sentir el escalofrío trepándonos por la columna, como cuando éramos niños y aún no había hecho mella en nosotros la insensibilidad, el ansia interminable de lo que nunca podrá llenarnos.

Porque de eso se trata: de que busquemos sangre cada noche -llámese sangre a lo que sea que necesitemos más que mirar, más que sentir-, de que olvidemos a Murnau y nos metamos en unos multicines pagando cada vez más cara la entrada. De que nos hipotequemos hasta las cejas para seguir consumiendo, igual que los vampiros. De que el rojo de los píxeles nos señale como un gps la localización del próximo chute de gratificación inmediata.

Y de que nada más que importe.

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1929: American actress Louise Brooks (1906 - 1985) wearing a long necklace which stands out starkly against a black background. (Photo by Eugene Robert Richee)

En el último capítulo de Historia de la Belleza, prologado por una foto de Marilyn del calendario de 1952, Umberto Eco nos invita a imaginar a un explorador llegado del espacio o a un historiador del arte del futuro planteándose cuál es la idea de la belleza dominante en el siglo XX, y concluye en una sospecha similar a la de la belleza de los siglos anteriores. Cada momento de la historia presenta unas características unitarias y a lo sumo una única contradicción fundamental. Tras afirmarse en tal sospecha, deja caer que seguramente esos viajeros del tiempo darían la razón a Marinetti cuando declaró que la Niké de Samotracia del siglo XX sería un hermoso coche de carreras, no un Picasso ni un Mondrian. Finalmente, propone un objetivo más modesto: contemplar la primera mitad del siglo (a lo sumo los sesenta) y verlo como el escenario de una lucha dramática entre la belleza de la provocación y la belleza del consumo, entre las vanguardias y los media.

Repaso las suntuosas ilustraciones del capítulo. Además de Marilyn, encontramos a Twiggy, a la Garbo, a Rita Hayworth vestida de Gilda, el rostro hermoso y distante de Grace Kelly, el escote profundo de Bardot, la sonrisa adorable de Audrey Hepburn, la mirada feroz de la Dietrich, a Anita Ekberg en la tórrida escena de la Fontana de Trevi. Luego pasamos a Cary Grant, a Brando, a James Dean y a Mastroiani en equitativo reparto de página, a John Wayne, a Fred Astaire y a Ginger Rogers.

En la siguiente página, una viñeta de Flash Gordon, una de las ilustraciones de Edelmann para el Yellow Submarine de los Beatles, en la 428, a Daryl Hannah y Rutger Hauer en un still de Blade Runner, y en la 429, otra vez en reparto equitativo, Ling fotografiada por Avedon para el calendario Pirelli del 97, el culo nubio de Naomi Campbell fotografiado por Donovan, Dennis Rodmann vestido de drag y Kate Moss apenas cubierta de perlas, por Ritts.

Esta página de suculencias cierra la historia de la belleza según Umberto Eco.

Busco a Louise Brooks.

No la encuentro por ninguna parte.

Dios me libre de cuestionar a Eco, ni su criterio de selección de ilustraciones, pero es una ausencia que no tiene perdón.

Se me ocurre que la esencia estética del siglo XX es el sexo mismo. Y más que el sexo, la imagen del sexo, ubicua, omnipresente, pervasiva, ofrecida al sueño como sucedáneo de realidad.

Pienso en la Lauren Hutton de los cuatro rostros (la sádica, la niñera, la virgen, la camarera francesa) en la portada del número de febrero de Esquire del 68, en la que se le prometen al lector cuatro fantasías que le durarán hasta marzo. O en la Britt Ekland clonada en la portada de abril del 69. ‘¿Quieres tu propia Britt Ekland? Hazte una’, como si fuera una muñeca recortable o un proyecto de Mecánica Popular para la bricomanía del fin de semana. O en la pobre y maravillosa Sharon Tate con ojos de Bambi, con la camiseta empapada, los pezones erizados, apoyándose en un arco de Diana cazadora. Tenía rostro de presa, y acabó encontrando a su Manson, que es la fealdad personificada. Lo perturbador de esa imagen es que la propone como predadora, cuando está claro que va a ser cazada, que está hecha para ser cazada.

Y me remito a esa última década de la decencia fotográfica en los medios, a los estertores de la era antes del photoshop (a. Ph) en que la luz, el ojo del fotógrafo, y el mensaje de la imagen aún tenía posibilidades de alcanzar el alma y el pensamiento, marcándolos para siempre.

Me quedo en las tangentes de Marilyn, con prudencia deliberada. Porque Marilyn, los fotógrafos de Marilyn, las fotos de Mailyn, y Marilyn como icono son un mundo aparte. De hecho, es en ella que empieza la caída del imperio de la imagen real en los media. Podemos decir que hay una era antes de Marilyn (a.M) y en ella, injusta e irresponsablemente, Eco deja a la que fue, sin duda, el mito sexual, la representación perfecta del sexo y del hedonismo en el siglo XX en el cine mudo, en el sonoro, en papel fotográfico, en las revistas.

Su melenita flapper sigue siendo un referente de estilo y un referente de su tiempo en el ahora más estricto. Ninguna de las actrices de Hollywood que adoptan el peinado consiguen comunicar una micra de la sugestión erótica que ella comunicaba, ni la callada y subversiva cualidad de sus gestos al posar. No podemos esperar ni de una Juliette Binoche siquiera, esa languidez mortal perfecta (hasta deseable y deseada) de la última escena de La Caja de Pandora.

Vestida de chico, con pistolas, peleando con sombras chinescas, con marabú, con vestidos de gasa o desnuda de ellos, en la sesión kimono, repantingada en una chaise longue, o en cualquiera de sus películas (contenida, y por eso mismo magnética, en las antípodas de todas sus contemporáneas del cine mudo), hipnotiza, abduce la mirada, la absorbe, la calienta. Nadie, ni siquiera Marilyn, en toda la historia de los media en el siglo XX, logra sostener ese pulso erótico con quien mira. Ni hombres, ni mujeres.

Su mirada y su lenguaje corporal no pidieron nunca perdón ni permiso.

Louise Brooks entendía el arte de ser Louise Brooks como el del movimiento del pensamiento y el alma comunicado a través de una especie de ardiente retiro interior

Hay algo impactante en su idea de cómo ofrecer su imagen a la mirada del otro: lo que falta en el tumulto y la estridencia de lo visual del momento que vivimos.

Quizás no sea exclusivo de Louise Brooks (aunque su integridad a todos los niveles tiene difícil réplica), porque esa misma impresión la tenemos al contemplar archivos de fotos de actrices y actores de los primeros cuarenta años del cine.

Cada una de esas fotos rezumaba no sólo la calidad, el amor por el oficio de quien la sacaba, sino la conciencia de inmortalidad de los modelos al posar. El retrato es puro en tanto el modelo no es consciente de ser mirado. El retrato de un actor o una actriz es (era) misterioso, inquietante y perturbador porque planteaba una incógnita sobre a quién se estaba fotografiando en realidad.

Hollywood era el símbolo de la vida imaginaria.

Hollywood era lo inalcanzable, el Olimpo de los nuevos dioses representados.

Ahora podemos mirar una foto de Angelina Jolie o de cualquier actriz de moda en el Esquire o en las páginas centrales de HQ y lo primero que se nos viene a la cabeza es qué parte es real y qué parte photoshop. A lo sumo ayuda a los donantes de esperma y alegra la mirada masculina un par de minutos, pero no persiste en el imaginario, no crece en la fantasía, no es más que la excusa del momento. Por mucho que permanezca como nombre a base de machacona repetición viral, la energía y la curiosidad del celeb gossip y el celeb bitching se diluyen, como si pasaran de largo por la memoria breve. Lo que queda, como una cookie en el registro, nada tiene que ver con la imagen en sí, ni con el fenómeno de lo estético. Se da por sentado que no es real, ni trascendente. No enamora. No engancha. No induce genuina pasión. No perdura.

Sin embargo, al ver a la Valentina de Crepax, vemos a Louise.

Si nos la imaginamos encerrada con Chaplin en el Hotel Ambassador, entregados durante dos meses a la orgía y a la conversación, sólo la vemos a ella.

Si vemos La Caja de Pandora, se nos tatúa en la mente su espalda bajo la luz, cruzada por metal dorado. Por no hablar de verla surgir de lo oscuro, con su collar de perlas en esa sesión fastuosa de Eugene Richee.

Fotograma de La Caja de Pandora (Lulú). 1928

Era extremadamente culta y eso se notaba en cada foto.

Era intelectualmente irreductible.

Era Lulú. Amante, adúltera, puta.

Era lo que en inglés se denomina ’self-possessed’: soberana de sí misma, para dinamitar el tabú o cuestionar la hipócrita ética sexual de su momento.

La vemos en la Faustina de La invención de Morel.

La vemos en la Mira Sorvino de Lulu on the Bridge.

Es la novia de Sam Spade en la primera versión de El Halcón Maltés.

Está en Isherwood y en Cabrera Infante. Está en Auster.

Está en cada personaje femenino autocrático e irreverente, desprejuiciado y erótico.

En cada novia que hace lo que quiere y que se queda a vivir eternamente como fantasía erótica, como el perfecto fin de la inocencia y en el corte vintage de esa chica que cruza el paso de peatones totalmente olvidada de su propia belleza, con el corazón todavía agitado de robar un libro en Crisol.

Está en el cine francés.

Quizás su ausencia en la historia de la belleza según Eco sea deliberada y hasta cierto punto lógica.

En un documental de 1984, Lulu in Berlin, vemos a una Louise enfisemática, con el pelo canoso, muy largo, envuelta en una bata celeste de andar por casa -muy lejos de los sugestivos kimonos y satenes del pasado- con los labios casi cianóticos, contando el proceso de filmar La Caja de Pandora.

Al cabo de dos minutos, dejamos de ver a esa mujer que está a punto de morir y sólo vemos a la Louise del esplendor. Su risa. El carisma. La magnífica arrogancia intelectual, la convicción de que aún puede someter la voluntad de quien la mira.

Y es entonces que veo a la Lulú que se encuentra con Jack el Destripador en el corazón de la niebla londinense. Un Jack el Destripador que no tiene dinero para pagar y al que ella acepta (elige) de igualmente, porque le gusta. Es Nochebuena y van a matarla. Pero ella elige. Es ella quien elige dar lo que van a quitarle.

No somos nosotros los que la miramos, sino ella mirándonos mirarla, como a insectos bajo la lupa del entomólogo. Le pertenecemos, no nos pertenece.

Es lo que está ausente en la imagen después de Louise Brooks (d. L.B).

El poder de la intensidad silenciosa.

Lo que no podemos ser ni tener.

Lo que podemos mirar, pero no poseer.

INFO:

• Louise Brooks Society
• Dr. Macro´s Movies Scan

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