La basura, como la electricidad o los automóviles cuya belleza ya cantaran los futuristas, es también un signo de la modernidad, que lejos de situarse al margen de nuestro hábitat, nos rodea y crece sin parar, llegando incluso a tomar un carácter artístico.

Hacer arte de la basura se convierte así en una constante cuyos inicios podríamos situar en el ‘Povera’ de los años 70. Las obras que con toda clase de materiales de desecho realizaran gente como Pistoletto o Mario Merz tenían un claro componente de rechazo a la progresiva industrialización del mundo. Un ejemplo más cercano podemos encontrarlo en la instalación ‘Waste not’, realizada para el MoMA por Song Dong, donde el artista chino formula su trabajo recogiendo y ordenando trastos en un alarde de lo que los psiquiatras llaman acumulación compulsiva.

Vista de la instalación 'Waste Not' de Song Dong, MoMa 2005. Imagen de IslesPunkFan / Neil R. Creative Commons

En este sentido podemos decir que la basura se ha convertido en un nuevo ‘leit-motiv’ cultural, una mitología moderna que pone al descubierto algunos de los fundamentos clave para desentrañar el verdadero carácter del alma humana.

Acumulación compulsiva

Todo aquello que alguien desecha por no serle útil y que abandona, forma parte también de la basura. De esos objetos inservibles son de los que se nutre el mito de los hermanos Collyer, traidos de vuelta a la actualidad de la mano del escritor estadounidense E. L. Doctorow.

El pasado año se publicó ‘Homer y Langley’, -nombres de los personajes de la novela- donde Doctorow ajusta cuentas con su memoria, dando salida al recuerdo de los sórdidos habitantes del caserón de la Quinta Avenida, protagonistas de uno de los sucesos más singulares que vivió la sociedad neoyorquina de finales de los años 40 y del que Doctorow , como él mismo ha confesado, fue testigo en su adolescencia.

Imágenes de Bettmann que acompañan el artículo sobre los Collyer publicado en 'El País semanal'. Pulsa para ver el artículo completo.

Los Collyer son dos hermanos, hijos de una familia acomodada, que un buen día deciden escapar a su entorno inmediato a través de un enclaustramiento progresivo en la casa que habitaban desde su niñez. Homer, que desde muy joven quedó ciego, fue el primero en verse forzado a la reclusión, siendo su voz la que sirve a Doctorow para poner en marcha el relato de unos acontecimientos que afortunadamente no siempre se ajustan a lo que en su día contara la prensa.

Langley sin embargo realiza continuas excursiones al exterior para proveerse de agua, alimentos y toda una serie de elementos que almacena sistemáticamente en casa. Fruto de esas pesquisas nocturnas es una gran cantidad de periódicos que han de servirle para confeccionar lo que denomina la ‘Edición única para todos los tiempos’, donde quedará perfectamente ejemplificada su personal ‘teoría de los reemplazos’ mediante la recopilación y clasificación de los acontecimientos que sufre el mundo y que han de servir a su hermano ciego como punto de referencia en el futuro, una vez que este recobre la visión gracias a una estricta dieta a base de naranjas.

Cabe preguntarse si no fueron las fotografías aparecidas en el New York Times, realizadas durante el desmantelamiento de la mansión Collyer, una vez aparecidos los cadáveres de los hermanos, lo que alimentó la imaginación de Doctorow durante años antes de escribir la novela.

El poder evocador de las imágenes permite recrear los acontecimientos yendo mucho más allá de lo que realmente se conoce acerca de sus protagonistas. Un caso parecido es el de André Gide, que aficionado como era a participar voluntariamente como miembro del jurado, elaboró toda una serie de relatos basados en casos que conoció de primera mano, como el de ‘La secuestrada de Poitiers’, que narraba el escalofriante encierro de una joven durante más de veinticinco años a manos de su propia familia. Historia, por otro lado, aderezada con todo tipo de elementos icónicos a modo de complemento.

La basura como tema fotográfico

Lo cierto es que el propio Langley Collyer tuvo su particular aparición en la prensa como consecuencia de algunos de los juicios previos a la catástrofe final. De Homer nunca conoceremos su verdadero rostro.

Imágenes de Bettmann que acompañan el artículo sobre los Collyer publicado en 'El País semanal'. Pulsa para ver el artículo completo.

Fueron, como no podía ser de otro modo si de retratar la vida de Nueva York se trata, de los hombres de Otto Bettmann, -el magnate de la fotografía-, los responsables de inmortalizar aquellos instantes donde los atónitos miembros del departamento de policía de la ciudad se adentraban en las entrañas de la morada de los Collyer a través de diminutos túneles construidos con periódicos y desperdicios durante el rescate de los cuerpos. Entre la gran cantidad de inmundicias allí depositadas durante décadas los agentes se toparon con bicicletas, decenas de pianos, algunos de ellos desguazados, esqueletos humanos, vísceras en botes de formol –el padre de los hermanos era médico de profesión- y hasta el propio coche familiar de los Collyer, un Ford T que durante una época sirvió como generador de electricidad una vez la compañía les cortara el suministro. Todo ello hizo, como dice Doctorow a través de Homer, que la casa Collyer se convirtiera en ‘una atracción mayor que el Empire State Building’.

Parte de la gran cantidad de imágenes tomadas han vuelto a ser reproducidas ahora para ilustrar las múltiples noticias aparecidas a raíz de la publicación del libro, fotografías que pertenecen al Archivo Bettmann distribuido en exclusiva por Corbis.

Echando un vistazo a las fotos no podemos sino preguntarnos, más allá de las explicaciones que podría ofrecernos un especialista en trastornos obsesivos, cuál es la razón de semejante desastre. Algunas respuestas a estos interrogantes nos las ofrece el propio Homer, que ve cómo la casa va llenándose de obstáculos, intuyendo que esta inmensa acumulación no tiene otro objetivo que salvaguardar a su hermano del miedo, viendo como se cumplen sus más temidos presagios: ¿Qué podía haber más espantoso que verse convertido en un chiste mítico? (p.195)

Papelera de reciclaje

Las fotografías de vertederos, de espacios degradados, pueden servirnos de objeto de denuncia, de prueba pericial ante los agravios hacia el medioambiente, pero ¿qué puede hacer que la basura sea tan fascinante y sea protagonista en miles de imágenes?

Que la relación entre la basura y la fotografía es amplia es algo que ya conocemos; bastaría recordar el caso de Miroslav Tichý, el indigente checo autor de una extensa colección de fotografías, -por las que ahora se pagan miles de euros-, realizadas enteramente con desechos, incluidas las cámaras con las que dispara, como ya dio noticia de ello ‘el fotográfico’.

La basura puede ofrecerte instantes únicos como este. Doctorolvido. Creative Commons

En otras ocasiones es de la propia basura de donde se rescatan auténticos tesoros. Y es que parece que los tiempos que corren no son buenos para andarse con romanticismos guardando trastos, y es habitual encontrarse en los contenedores con las fotos que pacientemente muchos aficionados hicieron durante toda una vida. Son muchos los usuarios de Flickr que dedican su espacio a rescatar estas imágenes y a compartirlas en la red, y aunque no se traten de negativos de Robert Capa o de Ansel Adams, la cosa tiene su interés, porque no deberíamos olvidar que detrás de todas esas fotos, siempre podemos encontrar una historia.

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Convendría dejar claro de una vez por todas que el uso de retoque digital no es un atentado contra ninguna norma de representación, que desmerezca el trabajo fotográfico de quien lo usa y que, a lo sumo, sólo pone en entredicho el concepto de reflejo especular de lo real como promesa de realidad de que hasta ahora era aval la fotografía, como ya dijimos en su momento.

Megan Fox fotografiada por Craig McDean en Interview. (Interview)

Entrar en este orden de la discusión ahora, acabaría por sacarnos de la que consideramos debe de ser la cuestión principal a la hora de analizar el trabajo de McDean como se merece.

Craig McDean es un reputado fotógrafo que ha trabajado elaborando campañas de Dior, Gucci, Yves Saint Laurent, Armani, Estee Lauder o Calvin Klein entre otros, siendo un habitual de las revistas de moda. Su campo de actividad es la fotografía publicitaria, y que por mucho arte que queramos ver en sus fotos, como en toda la publicidad, ésta verá condicionada su relevancia estética conforme a los beneficios que logre reportar, indistintamente de que queramos o no darnos cuenta de ello. En una situación análoga se encuentran los diferentes ámbitos artísticos, esto es, mediados por el mercado.

Como se advierte en el párrafo que encabeza la colección de fotos, Megan Fox aparece vestida de alta costura, ataviada con prendas de las firmas más prestigiosas y acompañada de ‘su doble’ como si entre ambas se estableciera una coreografía cómplice de tango.

Megan Fox con su doble desnudo de plástico. (Foto de Craig McDean para Interview)

En este sentido podríamos aclarar que siendo el tango una danza -todo él un genero musical-, donde tradicionalmente los roles sexuales quedan bien definidos en el papel que desempeña el hombre, que dirige el baile, y la mujer, que le sigue arrastrando su sensualidad, las imágenes de McDean suponen, en efecto, una transgresión, un tanto vana por otro lado, que queda adscrita a lo que se denomina ‘tango queer’, como un modo de bailarlo fuera de sus códigos canónicos entre personas el mismo sexo.

El concepto literario de ‘el doble’
El punto ‘caliente’ de las fotos -si es que podemos denominarlo así ya que estas aparecen sumidas en un ambiente aséptico- es que pese a que se han creado en condiciones que desde un punto de vista narratológico –habitación de hotel, pasillos de suelo ajedrezado, cortinajes y divanes aterciopelados-, invitan a la especulación en el sentido de una mitología sexual de corte ‘sádico’, de la mano de la aparición del ‘doppelgänger’ de la propia Megan Fox.

'Effigie' (1967). Fotomontaje de Pierre Molinier.

El ‘doppelgänger’ o doble perverso es una figura literaria de amplia tradición que, o bien como augurio de muerte en la tradición germánica o desdoble de la propia personalidad, como en Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, a supuesto, la mayoría de las veces, la encarnación de los deseos no admitidos de los individuos y la proyección de sus anhelos más ocultos.

Si estos son los ejes motrices sobre los que se asienta el ‘relato’ de Craig McDean, como pretexto para el lucimiento de la propia Megan Fox y de los productos exclusivos que oferta, el resultado es sencillamente pobre, en tanto que pobre es el aprovechamiento de los recursos discursivos de que echa mano.

Tanto más si el propio McDean no toma como modelo –cosa que desconocemos- algunos de los exquisitos precedentes más notables a la hora de retratar ‘doppelgängers’ como motivo de fetichismo sexual, como es el caso de la obra fotográfica de Pierre Molinier, o las poses de cuerpos combinados, dibujados por Pierre Klossowski, a las que sin duda estas fotografías algo le deben.

Autorretrato de Pierre Molinier.

Las fotografías de Pierre Molinier (1900–1976) tienen como objeto la búsqueda incesante para hallar su otro cuerpo, su cuerpo deseado. Cientos de fotografías, entre autorretratos y fotomontajes, son el resultado de décadas de trabajo donde el artista explora todas las opciones probables en el afán de recomponer su identidad fragmentada.

Es a finales de los años sesenta cuando Molinier construye una muñeca de escayola articulada, su ‘Poupée’, a la manera de las que construyera el surrealista Hans Bellmer en los años treinta, que le servirá como doble, con la cual se fundirá dando rienda suelta a su empeño de ser en otro cuerpo, un cuerpo inerte, pero que con la ayuda de la fotografía se torna vivo.

Con la ayuda de abundantes prótesis y maquillaje, Molinier, que ya era un anciano cuando realiza estas fotografías, -le podemos ver en acción en el cortometraje ‘Satan bouche un coin’ (1968) de Jean-Pierre Bouyxou-, logra recrear ese cuerpo múltiple, sexualmente ambiguo, genitalmente combinado, completo, fusionado, ni hombre ni mujer a través de la fotografía.

Para saber más

‘A Megan Fox lo que le pone es ella misma’ en divinity.es

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Fotografía: Adriana Lestido.

Adriana Lestido empezó su carrera en las manifestaciones contra la dictadura militar argentina. Allí se interesó por los retratos de madres y niñas que habían quedado viudas y huérfanas respectivamente, y desde entonces casi toda su obra gira en torno al universo femenino. Entre 1995 y 1999 fotografió la intimidad de cuatro mujeres con sus retoños, y el resultado fue Madres e hijas. El principal mérito de la serie es que logra captar la complicidad de las retratadas como si la fotógrafa nunca hubiese estado allí. Adriana no sólo consigue introducirse en la pequeña burbuja de la maternidad, sino que lo hace sin romperla. “Yo tengo que dejar de estar presente”, dice, “el ego no puede estar, porque si no las fotos terminan siendo una confirmación narcisista. Yo quiero que no se me sienta. Que si alguien mira una foto pueda pensar que hubiera podido hacerla él”. Gran lección, ¿no?

Fotografía: Susana Girón.

Una posible versión española de esta misma idea es el trabajo documental de la madrileña Susana Girón con las mujeres de su propia familia. Su proyecto Legados se centra también en el microcosmos femenino, pero en este caso las protagonistas son sólo las madres: “una generación de mujeres nacidas en España durante la posguerra, que ayer cuidaban de sus padres y hoy lo hacen de sus hijos y nietos”. A partir de este planteamiento, Girón ha conseguido elaborar un sentido homenaje a la mujer española, a medio camino entre las películas de Almodóvar y los estudios antropológicos, que ha sido seleccionado por el Ministerio de Cultura para una futura exposición sobre cultura popular española. ¿Estará aquí la nueva Cristina García Rodero?

Fotografía: Jack Radcliffe.

Tanto las fotos de Adriana Lestido como las de Susana Girón comparten un punto de vista exclusivamente femenino. Pero… ¿qué sucede si el que hace la foto de una hija es un hombre? ¿Y si ese hombre, además, es el padre? Para ilustrar esta posibilidad hemos seleccionado a Jack Radcliffe, un fotógrafo de Baltimore. Desde 1975, Radcliffe ha venido construyendo un asombroso testimonio de la (triste) vida de su hija Alison. “El significado de estas fotos emerge retrospectivamente”, dice Jack. “Cuando las miro me doy cuenta de que he creado una historia visual de la vida de Alison, capturando momentos en su metamorfosis de niña a mujer -sus relaciones con amigos, su rebeldía-, y por debajo de todo ello, su relación conmigo, una constante a lo largo de toda su vida”. Lo impresionante de las fotos de Radcliffe es que, al contrario de lo que cualquier padre amantísimo haría, no se ha cortado un pelo a la hora de captar las miserias de su propia hija.

Fotografía: O Zhang.

Después de ver la serie de Alison y compararla con las de las otras dos fotógrafas, es inevitable formularse una pregunta. ¿Existe el mismo vínculo entre un padre y su hija que entre una madre y su hija? Para intentar responder hemos seleccionado la obra de una fotógrafa china, O Zhang. Entre 2005 y 2006, O Zhang fotografió a niñas chinas con sus padres adoptivos occidentales. El trabajo resultante es una inquietante serie titulada Daddy & I (Papaíto y yo) que se caracteriza por la revisión del concepto “padre”. En teoría Zhang se queda al margen y sólo intenta entender lo que sucede delante de ella, pero basta un simple vistazo para percibir que todo ha sido organizado para que el espectador se sienta descolocado, como si tratase de evidenciar la imposibilidad de este vínculo. En mi opinión, el resultado es demasiado provocador. Pero… ¿qué mejor forma de terminar este recorrido que con una provocación?

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Hombre y niño en un banco. 1962.

En una disciplina como la fotografía, donde la proporción de autores conocidos con respecto al número de fotografías publicadas es irrisoria, Diane Arbus goza de un estatus envidiable. Arbus es una auténtica súper estrella, tanto en lo relacionado con su alcance mediático como en lo que respecta al tratamiento que exige. Los gestores de su obra han prohibido explícitamente a La Fábrica que cuelgue imágenes suyas en la web, como si fuese un caprichoso cantante de rock, y hace apenas un mes su retrato de dos gemelas idénticas fue subastado por unos 65.000 euros en Nueva York. ¿De dónde viene tanto interés publico? Evidentemente, no todo es fotografía.

Gemelas idénticas en Roselle. 1967.

En primer lugar, la firma Diane Arbus se suele asociar con cierta sensibilidad femenina. Este mismo mes se ha inaugurado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York una exposición sobre fotógrafas donde ella figura como principal reclamo. Y en 2006, cuatro años después de haber interpretado a Virginia Woolf, la gran dama de Hollywood Nicole Kidman dio vida a Diane para la gran pantalla en Fur: an imaginary Portrait of Diane Arbus. Lo curioso del asunto es que Diane Arbus nunca fue especialmente feminista. Sus fotografías son muy sexuales, pero no militantes. Hay travestis, prostitutas y mujeres de circo, pero el punto de vista no siempre es solidario. Cuando le encargaron fotografiar a Mae West para la revista Show, por ejemplo, Arbus buscó el lado menos favorecedor de la actriz, como si quisiera regodearse en lo grotesco de su personaje. “Hay cierta inocencia en ella”, dijo después de la sesión, pero lo cierto es que cuando Mae vio las fotos casi se muere del susto y quiso denunciarla.

Mae West para la revista Show Magazine. 1965.

En su célebre ensayo Sobre la Fotografía, Susan Sontag dedica un capítulo entero a describir cómo Diane Arbus ensucia el bonito sueño americano. “La obra de Arbus es reactiva”, escribe, “contra el decoro, contra lo aprobado. Era su manera de decir a la mierda con Vogue, a la mierda con la moda, a la mierda con lo bonito”. ¿Está aquí el origen del mito de Arbus como mujer combativa? Yo he leído el texto de Sontag varias veces y me da la sensación de que al final la fotógrafa no sale bien parada en sus juicios. Ni ella, ni su sensibilidad: “A la dolorosa realidad exterior de pesadilla”, escribe, “Arbus dedicó adjetivos tales como ‘genial’, ‘espléndido’, ‘sensacional’: la admiración pueril de la mentalidad pop”. Con una mezcla tan explosiva de admiración y horror, era de esperar que al final Susan Sontag acabase posando para la fotógrafa. Y por suerte para ella, el retrato que le hizo junto a su hijo es uno de los que más humanidad reflejan de toda la obra de Arbus.

Susan Sontag.

El otro gran polo de atracción de la obra de Arbus, además de este supuesto feminismo, es su interés por lo monstruoso. Criada en una familia de multimillonarios que la protegieron del mundo real y de todas sus miserias, Arbus acabó siendo una especie de coleccionista de horrores, como si quisiera recuperar todo el sufrimiento que sus padres le habían escamoteado. Se hacía amiga de los marginados, les acompañaba a su casa y les hacía fotos. Esta curiosidad por el lado más sórdido de la experiencia humana acabó derivando en una suerte de marca de la casa, hasta el punto de que se puede hablar de un universo Arbus para describir a este tipo de frikis. No es casualidad que en la primera temporada de A dos metros bajo tierra, cuando el personaje de Brenda llega por primera vez a la funeraria, diga que “es una pena que Diane Arbus esté muerta, porque podría sacar fotos jodidamente buenas aquí”.

Hombre tatuado en una feria. 1970.

Es muy difícil llegar a una conclusión clara sobre lo que quería decir Diane con sus fotografías, pero una manera de lograrlo es analizando su legado. Lo maravilloso de Diane Arbus es que todos estos ingredientes, el horror y la compasión, el feminismo y el gusto por lo marginal, inspiraron a otras fotógrafas que llegaron más tarde. Ahí están las fotos de gemelos de Mary Ellen Mark, por ejemplo, o las fotos de strippers de Susan Meiselas. Si aceptamos que el valor del planteamiento de un artista reside en el alcance de su propuesta, está claro que Diane Arbus fue una grandísima fotógrafa. El hecho de que todavía haya autores que investiguen los caminos señalados por ella, en lugar de restarle originalidad, enriquece su obra con matices nuevos

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La exposición recopila documentos como el retrato policial de 1919 del criminal Désiré Landru, conocido como 'barba azul de Gambais'

La mayoría de las obras expuestas son cuadros más o menos dramáticos, pero también han colgado fotografías tan escalofriantes como la del señor Canon, un muerto de 1914. Al verla publicada en El País, me llamó la atención el encuadre. Igual que Grisson reconstruye delitos, con imágenes como ésta es fácil seguir los pasos del fotógrafo que la tomó: se subió encima del armario, estiró el brazo para que el plano del cadáver fuese absolutamente cenital y… ¡click!

Foto del señor Canon. (Fotografía métrica de la escena del crímen del asesinato del Señor Canon. Prefectura de la Policía de París, 1914).

Cuando en una foto sale un muerto o una persona que se está muriendo, uno se siente mal si considera los detalles estéticos de la imagen. Se supone que con un contenido tan dramático, prestar atención a la forma es de una frivolidad maleducada. Aunque, gran ironía, no hay mayor instante decisivo que el de la muerte. Dándole vueltas a este asunto se me ha ocurrido lanzar una pregunta al aire. ¿Puede ser hermosa la imagen de la muerte o sólo alimenta el morbo del que está mirando?

Una de las fotos de Enrique Metinides.

Para responder he rescatado una de las fotos más escalofriantes y bellas que he visto en mi vida. El autor es Enrique Metinides, un reportero mexicano que perseguía a las ambulancias del DF para hacer fotos a las víctimas. Sus imágenes son una crónica cruda y documentadísima de la muerte, con títulos como: “cuando cruzaba avenida Chapultepec a la altura de la calle Monterrey, alrededor de las 14:00 horas del domingo 29 de abril de 1979, la señorita Adela Legarreta Rivas fue arrollada por un automovil Datsun color blanco. Su cuerpo quedó prensado contra un semáforo”. A pesar de que la fotografía es espeluznante, supongo que todo el mundo estará de acuerdo en que hay cierta belleza en esta muerte, un ligero toque hollywoodense, ¿verdad?

La exposición de París no sólo se recrea en los asesinados, sino también en los asesinos. Fotografiar al autor de un crimen es una forma bastante menos truculenta de asomarse al abismo de la muerte, y por eso siempre ha habido fotógrafos avispados, más o menos serios, que han buscado el brillo homicida en sus modelos. Si nos ponemos pejigueros… ¿hasta qué punto es moralmente lícito conceder el honor de posar a un asesino? La pregunta me recuerda a los estremecedores retratos que Richard Avedon hizo de Dick Hickock y Perry Smith, los asesinos de A Sangre Fría.

Richard Hickock y Perry Smith, los asesinos de A Sangre Fría, retratados por Richard Avenon.

Estos dos señores se habían cargado a un granjero, su mujer y dos de sus hijos… ¡y fueron retratados por el mayor fotógrafo de moda de la época! ¡El mismo que había retratado a Marilyn Monroe! Desconozco si estas fotos están en París, pero sé que hay otras parecidas. El caso, señores, es darle un poco de vueltas a la cabeza y tratar de responder a la pregunta del millón: ¿dónde está la línea que separa el amarillismo de la fotografía de muertos? Me encantaría ser capaz de responder, pero si lo fuera nunca habría escrito un artículo tan largo. Ni tan lleno de interrogantes.

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El mítico momento decisivo, vamos. A partir de aquí es lógico deducir que entre el cine y la fotografía hay un parentesco basado en la naturaleza narrativa de los dos lenguajes. Pero… ¿hasta qué punto es así? ¿Qué papel juega la anécdota en una buena fotografía?

Pintada. Una de las fotografías de Stanley Kubrick que podrán verse en la exposición que se le dedica en Milán.

El asunto me recuerda a la archiconocida historia de la imagen que Pedro Almodóvar usó para escribir Los abrazos rotos. Según cuenta la leyenda, el director (fotógrafo aficionado) sacó una foto a una playa de Lanzarote y, cuando la reveló, descubrió a una pareja. Un detalle insignificante, apenas perceptible. Pero suficiente para convertir una típica fotografía de paisaje en una foto “con historia”. Éste fue el arranque del guión de Los abrazos rotos, y yo no puedo dejar de pensar que se repite el mismo esquema que en la evolución de Kubrick: primero la foto y luego la película, como si el cine viniese a completar las limitaciones de la fotografía. Como si el salto de la reflex a la cámara de cine fuese absolutamente lógico, una evolución natural.

La foto que inspiró a Pedro Almodóvar para Los abrazos rotos.

Otro ejemplo: Anton Corbijn. El fotógrafo holandés que inmortalizó a U2 delante del Joshua Tree ha construido una sólida carrera como retratista de músicos y personajes carismáticos. Nada más lejos de un fotógrafo de historias. De hecho, cuando Corbijn ha dirigido videoclips siempre ha buscado planteamientos fuertemente estáticos, alejados del modelo narrativo. Pero, sin embargo, terminó dando el salto al largometraje para filmar la historia de Ian Curtis, el cantante de los tremendos Joy Division, en Control. ¿Un motivo más para tomar a la fotografía como hermano menor del cine?

Una de las fotografías más conocidas de Anton Corbijn.

El debate se vuelve todavía más jugoso si analizamos otra posibilidad: el parentesco entre fotografía y pintura. Por ser ambas imágenes estáticas, es fácil pensar que una foto está más cerca de un cuadro que de una peli. Precisamente la semana que viene se clausura una exposición en Torrent, Valencia, que propone una reflexión en este sentido. Se titula De Pictura y pretende romper una lanza a favor de la estética pictorialista con obras de Pierre Gonnord o Erwin Olaf.

La cena en Emaúsu (2008), una de las fotos de Erwin Olaf.

El objetivo del comisario Javier Ferrer es sustituir el énfasis narrativo por un mayor hincapié en la búsqueda de la belleza. Pero el esquema que aplica Erwin Olaf para algunos de sus pastiches pictóricos es absolutamente narrativo, como una película. He seleccionado su copia de la Cena de Emaús, un cuadro original de Caravaggio, aunque no sé si está en Torrent. La foto forma parte de un proyecto reciente desarrollado en la Laboral de Gijón. Ironías de la vida, acabo de leer que Erwin Olaf está preparando su primer largometraje.

¿Entonces es inevitable considerar a la fotografía como una versión más rudimentaria del cine? O mejor: ¿es imprescindible que una buena foto cuente una historia? Los casos que yo he seleccionado inducen a pensar que sí, pero mi opinión personal es que no. Aunque soy cinéfilo compulsivo pienso que hay que separar churras de merinas. Creo en una fotografía más consagrada al silencio y a la reflexión que al ruido y la expectación. Pero esa es sólo mi forma de pensar, y cada uno tiene la suya. A partir de aquí, los que tenéis que opinar sois vosotros.

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José Órtiz Echagüe. Cruceros de Roncesvalles. 1944.

Ricard Terré. Braga. 1991.

Ignacio Lobo Altuna. San Sebastián de Garabandal (Catnabria). 1995.

Roland Fincher. Monja. 1984.

Cristóbal Hara. Atienza. 1993.

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Jim Marshall fotografiado con su foto más famosa por Tim Mantoani, creador del proyecto Behind Photographs

Saltando de tópico en tópico podríamos ir haciendo el habitual recorrido sobre la figura y la obra de este genial retratista. Que si el decisivo encuentro con John Coltrane, que si el último concierto de The Beatles, que si la escena musical de la Costa Oeste, y así hasta un largo etcétera. Su nutrida web personal da buena cuenta de ello.

La cuestión principal e indiscutible es el papel de testigo de excepción que jugó Marshall en los inicios de la gestación del movimiento contracultural que se desarrolló en Estados Unidos a comienzos de los años 60. Un papel similar al desempeñado por Elliot Landy, que también se hiciera celebre por acceder a la hermética figura de Bob Dylan durante sus años de retiro en Woodstock, o a Bob Gruen que retrató la explosión punk, fotografiando las gestas de Sex Pistols, The Clash o New York Dolls.

Cabe preguntarse si aquellas estrellas del rock hubiesen llegado a ser tan grandes sin el trabajo en la sombra de gente como Marshall, que con su obra logró hacernos llegar, a los que por motivos obvios no pudimos presenciarlos, el impacto y la emoción de algunos de los momentos álgidos de la cultura pop: la inmolación de la guitarra de Jimi Hendrix en Monterey, los bandazos alcohólicos sobre el escenario de Janis Joplin, o el reposo de John Coltrane durante sus sesiones de grabación. Imágenes que sin duda, ya forman parte del imaginario social contemporáneo, como aquellas que sirvieron para ilustrar las carpetas de cientos de grabaciones o decorar nuestros cuartos de adolescente como buenos fans del rock que hemos sido.

Es innegable que nuestra, en muchos casos, desmedida afición por la música, es fruto de la magnífica labor de documentación desarrollada por gente como Jim Marshall.

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Algunos, ante semejante panorama, decidirán emigrar temporalmente países bárbaros que no celebren ese espectáculo de la Iglesia apostólica católica y romana. Pero si te quedas y encima vas a sacar tú cámara a la calle esos días deberías tener cuidado con lo que fotografías.

Una de las fotos recopiladas por Alan Taylor en The Big Picture. REUTERS/Marcelo del Pozo.

Las cámaras digitales algunos las usan para combatir el aburrimiento que supone ver una interminable procesión. Ten en cuenta que si buscas fotos con los términos semana santa Google muestra 286.000 y Flickr 240.883. ¿Estás seguro de que ante semejante avalancha de imágenes puedes aportar algo nuevo?

Si piensas hacer fotos al menos tómate el interés de inspirarte con buenos ejemplos. Te sugerimos que veas con detalle la recopilación realizada por Alan Taylor, editor del blog The Big Picture, de algunas de las mejores fotos que distribuyeron las agencias informativas el pasado año sobre ese éxtasis religioso e icónico. El estilo del reportaje periodístico suele ser el más recomendable para retratarlo, pues presupone que el fotógrafo debe enfrentarse a la foto con una mirada hasta cierto punto libre de simpatías y antipatías.

Tampoco es mala idea que le eches un vistazo a las fotos de Cristina García Rodero sobre ese y otros rituales retratados por ella, siempre y cuando no intentes copiarla. Pues el estilo de la fotógrafa de Magnum se ha convertido en un tópico. Por otra parte, quizá no sea mala idea usar técnicas que se salgan un poco de la raya para fotografiar un tema tan sobado (y no me refiero a los HDR precisamente). Recuerda, se trata de fotografiar el martirio, no de que tus fotos sean un martirio.

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Esther Tusquets con Miguel Delibes. 1961. Foto: Oriol Maspons. Publicada en El País.

La instantánea, tomada en 1961, corresponde a un alto en el camino mientras el escritor, su editora, y el fotógrafo preparaban un libro en tierras castellanas: La caza de la perdiz roja, escrito por Delibes e ilustrado por Maspons. Aunque en la escena aparecen las piernas y manos de otra mujer, la editora y el escritor aparecen emparejados. Él tiene 41 años y ella 25. Sorprende el contraste entre el cansancio que vence a esa joven mujer y la penetrante mirada de Delibes.

No parece ser esa una mirada de alguien que contempla distraído lo que tiene frente a él. Esa es la mirada de un cazador, analítica y concentrada. Una mirada a la que le debemos algunos de los retratos más lúcidos de ese país gris en el que fue  hecha la foto, una foto que esconde una historia. La relató la propia Esther Tusquets en la segunda entrega de sus memorias: Confesiones de una vieja dama indigna.

En aquel viaje ella perdió la virginidad en un hotel vallisoletano con el fotógrafo, ocho años mayor. Ambos, tan cercanos a lo que se vino en llamar la Gauche Divine, curiosamente tuvieron que escapar de Barcelona hacia la Castilla profunda para dar ese paso. Una paradoja más en una país plagado de sinsentidos.

¿Es otro juego de un fotógrafo pícaro como pocos ese emparejamiento? ¿retratarla a ella era la verdadera intención de un Maspons obsesionado por la belleza femenina? Son preguntas sin respuesta. Lo que está claro es que la foto encierra un enigma, tan grande como el de esa España que Delibes observaba al abrigo de esa luz invernal.

Actualización: El País publica el artículo Querido amigo de Esther Tusquets.

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