‘Resistência’ se concibe como un recorrido histórico del republicanismo, como génesis de la democracia portuguesa actual y de la transformación del propio término, primero en la lucha por la República y luego contra el ‘Estado Novo’ dentro de una voluntad emancipadora constante de la fuerzas progresistas lusas.

Proclamación de la República. 5 de octubre de 1910. Estúdio Mário Novais

De este modo, el relato se inicia con la intentona inicial para deponer el poder monárquico del 31 de enero de 1891 que tuvo lugar en la propia ciudad de Oporto, y la fuerte represión que le sucedió, hasta el proceso revolucionario que permitió la definitiva proclamación de la República el 5 de octubre de 1910.

El nuevo sistema de gobierno comenzó muy pronto a sufrir los ataques de las fuerzas monárquicas concentradas en el norte de la península, que con el apoyo de España, constituyó la llamada ‘Monarquía del norte’. Sofocados los intentos de restauración los sectores más reaccionarios del país minaron ferozmente la lucha por las libertades y el progreso social. El golpe de estado de Sidónio Pais en 1917, instauró un régimen populista, pronto finalizado al ser asesinado el llamado ‘Presidente-Rey’.

Detención tras los disturbios en las elecciones legislativas de abril de 1908. El 'hombre de las ventarolas' y la hija que insistió en acompañarlo. Joshua Benoliel

La dictadura sidonista es el inicio de un proceso que llevará a Portugal a vivir el régimen totalitario de más larga duración en toda Europa que sólo finalizaría con la llamada ‘Revolución de los claveles’, ocurrida el 25 de abril de 1974.

La historia de la República portuguesa se ve así jalonada por una sucesión de regímenes que no hacían sino traducir lo que venía sucediendo en el resto del continente, un proceso que culmina con la dictadura de Oliveira Salazar, de carácter marcadamente fascista, iniciada en 1933 y prolongada en la figura de Marcelo Caetano.

El documento es el fundamento de la historia
Como dice Teresa Siza, -comisaria de la exposición junto a Manuel Loff-, en uno de los textos del catálogo: “la República nos llega en blanco y negro, como imágenes fijas o en movimiento de los acontecimientos, héroes del momento o de las celebraciones, de lo cotidiano, que es el telón de fondo; lo que sucede cuando se habla de la República”.

La 'Mocidade portuguesa' femenina en un desfile junto al Monumento a los Descubridores, Lisboa. Estúdio Mário Novais. Fundação Calouste Gulbenkian

Así, las fotografías evocan una dimensión histórica, la del primer episodio republicano y de los que lucharon contra las dictaduras que persiguieron sus ideales, que enlaza directamente con la realidad actual de Portugal. Afirma Siza que la República se presenta como un fenómeno unánimemente urbano que no ha dejado testimonio del alcance que en el interior del país pudieron tener dichos acontecimientos.

Que el conjunto de fotografías que presenta ‘Resistência’ son documentos de gran valor historiográfico es un hecho incuestionable, entre otras cosas porque en gran medida son el fruto del trabajo de los precursores del fotoperiodismo portugués.

Nos encontramos con imágenes captadas por las cámaras de Aurélio da Paz dos Reis, revolucionario republicano pionero de la cinematografía lusa, Anselmo Franco, Ferreira da Cunha, André Moura, pero sobre todo, Joshua Benoliel, sin duda el primer reportero gráfico portugués. Son significativas también las muestras del Estúdio Mário Novais, que pese a iniciar su andadura a principios de siglo desarrolló su labor documentando y publicitando los eventos promocionados por el régimen salazarista.

El 25 de abril de 1974 en el Largo do Carmo, Lisboa. A. Tavares

Resulta sorprendente sin embargo, la gran cantidad de imágenes cuya autoría no aparece consignada, incluso en trabajos recientes, como los que muestran los acontecimientos del 25 de abril, siendo A. Tavares el único autor firmante de sus fotografías.

La fotografía como patrimonio histórico.
Un aspecto fundamental es que ‘Resistência’ no es una exposición fotográfica al uso, pues no se presentan las imágenes como documentos exentos en su formato original con el objeto de hacer una valoración independiente entre ellas. Aquí las fotografías trabajan en el sentido de la construcción de un discurso, un relato dentro de un contexto conmemorativo claro y unidireccional.

‘Archivo universal’, la exposición comisariada por Jorge Ribalta que tuvo lugar en el MACBA hace unos años, venía a analizar la noción de documento fotográfico, escenificando los debates que sobre el género documental tienen lugar en el presente.

En uno de los textos que acompañaba la muestra, Ribalta afirmaba que estableciéndose la imagen fotográfica como moneda de cambio universal esta pasaba a formar parte del patrimonio histórico. “El patrimonio y el Estado son indisociables, el Estado comporta la construcción de formas simbólicas de legitimación, de las cuales el mito de la nación como una forma singular de historicidad, de permanencia, es central”, señalaba el autor.

Dicho esto, no pretendemos con tan poco desacreditar las intenciones que la comisión organizadora y los comisarios hayan tenido a la hora de montar una exposición que de veras es excelente, ni poner en entredicho la solidez de los argumentos a la hora de establecer los criterios que aúnan esta serie de documentos.

Una de las polémicas fotografías de la exposición Fragments. Vicent Bosch

Nos queda la duda si en nuestro país una muestra de este tipo podría tener lugar. No tanto en lo que se refiere a la República o a la recuperación de la memoria histórica de aquellos que dieron su vida por defenderla. Más bien se trataría de interrogarnos sobre los orígenes de nuestra democracia y su correspondencia con el deseo de los que la habitamos.

Bastaría para ello tomar como ejemplo lo sucedido con la exposición de los fotógrafos de prensa valencianos, ‘Fragments: L’Any de la Tempesta’, que fue retirada ante las presiones de algunos organismos públicos gobernados por el Partido Popular que censuró algunas fotografías en las que aparecían algunos de sus miembros.

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Hombre y niño en un banco. 1962.

En una disciplina como la fotografía, donde la proporción de autores conocidos con respecto al número de fotografías publicadas es irrisoria, Diane Arbus goza de un estatus envidiable. Arbus es una auténtica súper estrella, tanto en lo relacionado con su alcance mediático como en lo que respecta al tratamiento que exige. Los gestores de su obra han prohibido explícitamente a La Fábrica que cuelgue imágenes suyas en la web, como si fuese un caprichoso cantante de rock, y hace apenas un mes su retrato de dos gemelas idénticas fue subastado por unos 65.000 euros en Nueva York. ¿De dónde viene tanto interés publico? Evidentemente, no todo es fotografía.

Gemelas idénticas en Roselle. 1967.

En primer lugar, la firma Diane Arbus se suele asociar con cierta sensibilidad femenina. Este mismo mes se ha inaugurado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York una exposición sobre fotógrafas donde ella figura como principal reclamo. Y en 2006, cuatro años después de haber interpretado a Virginia Woolf, la gran dama de Hollywood Nicole Kidman dio vida a Diane para la gran pantalla en Fur: an imaginary Portrait of Diane Arbus. Lo curioso del asunto es que Diane Arbus nunca fue especialmente feminista. Sus fotografías son muy sexuales, pero no militantes. Hay travestis, prostitutas y mujeres de circo, pero el punto de vista no siempre es solidario. Cuando le encargaron fotografiar a Mae West para la revista Show, por ejemplo, Arbus buscó el lado menos favorecedor de la actriz, como si quisiera regodearse en lo grotesco de su personaje. “Hay cierta inocencia en ella”, dijo después de la sesión, pero lo cierto es que cuando Mae vio las fotos casi se muere del susto y quiso denunciarla.

Mae West para la revista Show Magazine. 1965.

En su célebre ensayo Sobre la Fotografía, Susan Sontag dedica un capítulo entero a describir cómo Diane Arbus ensucia el bonito sueño americano. “La obra de Arbus es reactiva”, escribe, “contra el decoro, contra lo aprobado. Era su manera de decir a la mierda con Vogue, a la mierda con la moda, a la mierda con lo bonito”. ¿Está aquí el origen del mito de Arbus como mujer combativa? Yo he leído el texto de Sontag varias veces y me da la sensación de que al final la fotógrafa no sale bien parada en sus juicios. Ni ella, ni su sensibilidad: “A la dolorosa realidad exterior de pesadilla”, escribe, “Arbus dedicó adjetivos tales como ‘genial’, ‘espléndido’, ‘sensacional’: la admiración pueril de la mentalidad pop”. Con una mezcla tan explosiva de admiración y horror, era de esperar que al final Susan Sontag acabase posando para la fotógrafa. Y por suerte para ella, el retrato que le hizo junto a su hijo es uno de los que más humanidad reflejan de toda la obra de Arbus.

Susan Sontag.

El otro gran polo de atracción de la obra de Arbus, además de este supuesto feminismo, es su interés por lo monstruoso. Criada en una familia de multimillonarios que la protegieron del mundo real y de todas sus miserias, Arbus acabó siendo una especie de coleccionista de horrores, como si quisiera recuperar todo el sufrimiento que sus padres le habían escamoteado. Se hacía amiga de los marginados, les acompañaba a su casa y les hacía fotos. Esta curiosidad por el lado más sórdido de la experiencia humana acabó derivando en una suerte de marca de la casa, hasta el punto de que se puede hablar de un universo Arbus para describir a este tipo de frikis. No es casualidad que en la primera temporada de A dos metros bajo tierra, cuando el personaje de Brenda llega por primera vez a la funeraria, diga que “es una pena que Diane Arbus esté muerta, porque podría sacar fotos jodidamente buenas aquí”.

Hombre tatuado en una feria. 1970.

Es muy difícil llegar a una conclusión clara sobre lo que quería decir Diane con sus fotografías, pero una manera de lograrlo es analizando su legado. Lo maravilloso de Diane Arbus es que todos estos ingredientes, el horror y la compasión, el feminismo y el gusto por lo marginal, inspiraron a otras fotógrafas que llegaron más tarde. Ahí están las fotos de gemelos de Mary Ellen Mark, por ejemplo, o las fotos de strippers de Susan Meiselas. Si aceptamos que el valor del planteamiento de un artista reside en el alcance de su propuesta, está claro que Diane Arbus fue una grandísima fotógrafa. El hecho de que todavía haya autores que investiguen los caminos señalados por ella, en lugar de restarle originalidad, enriquece su obra con matices nuevos

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La exposición recopila documentos como el retrato policial de 1919 del criminal Désiré Landru, conocido como 'barba azul de Gambais'

La mayoría de las obras expuestas son cuadros más o menos dramáticos, pero también han colgado fotografías tan escalofriantes como la del señor Canon, un muerto de 1914. Al verla publicada en El País, me llamó la atención el encuadre. Igual que Grisson reconstruye delitos, con imágenes como ésta es fácil seguir los pasos del fotógrafo que la tomó: se subió encima del armario, estiró el brazo para que el plano del cadáver fuese absolutamente cenital y… ¡click!

Foto del señor Canon. (Fotografía métrica de la escena del crímen del asesinato del Señor Canon. Prefectura de la Policía de París, 1914).

Cuando en una foto sale un muerto o una persona que se está muriendo, uno se siente mal si considera los detalles estéticos de la imagen. Se supone que con un contenido tan dramático, prestar atención a la forma es de una frivolidad maleducada. Aunque, gran ironía, no hay mayor instante decisivo que el de la muerte. Dándole vueltas a este asunto se me ha ocurrido lanzar una pregunta al aire. ¿Puede ser hermosa la imagen de la muerte o sólo alimenta el morbo del que está mirando?

Una de las fotos de Enrique Metinides.

Para responder he rescatado una de las fotos más escalofriantes y bellas que he visto en mi vida. El autor es Enrique Metinides, un reportero mexicano que perseguía a las ambulancias del DF para hacer fotos a las víctimas. Sus imágenes son una crónica cruda y documentadísima de la muerte, con títulos como: “cuando cruzaba avenida Chapultepec a la altura de la calle Monterrey, alrededor de las 14:00 horas del domingo 29 de abril de 1979, la señorita Adela Legarreta Rivas fue arrollada por un automovil Datsun color blanco. Su cuerpo quedó prensado contra un semáforo”. A pesar de que la fotografía es espeluznante, supongo que todo el mundo estará de acuerdo en que hay cierta belleza en esta muerte, un ligero toque hollywoodense, ¿verdad?

La exposición de París no sólo se recrea en los asesinados, sino también en los asesinos. Fotografiar al autor de un crimen es una forma bastante menos truculenta de asomarse al abismo de la muerte, y por eso siempre ha habido fotógrafos avispados, más o menos serios, que han buscado el brillo homicida en sus modelos. Si nos ponemos pejigueros… ¿hasta qué punto es moralmente lícito conceder el honor de posar a un asesino? La pregunta me recuerda a los estremecedores retratos que Richard Avedon hizo de Dick Hickock y Perry Smith, los asesinos de A Sangre Fría.

Richard Hickock y Perry Smith, los asesinos de A Sangre Fría, retratados por Richard Avenon.

Estos dos señores se habían cargado a un granjero, su mujer y dos de sus hijos… ¡y fueron retratados por el mayor fotógrafo de moda de la época! ¡El mismo que había retratado a Marilyn Monroe! Desconozco si estas fotos están en París, pero sé que hay otras parecidas. El caso, señores, es darle un poco de vueltas a la cabeza y tratar de responder a la pregunta del millón: ¿dónde está la línea que separa el amarillismo de la fotografía de muertos? Me encantaría ser capaz de responder, pero si lo fuera nunca habría escrito un artículo tan largo. Ni tan lleno de interrogantes.

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Kubrick antes que cineasta fue fotógrafo, pero siempre un gran narrador.

En las imágenes de Kubrick podemos ver su gran facilidad para contar historias en vez de documentar la realidad, que era lo que generalmente se hacía en la fotografía de prensa hasta finales de la Segunda Guerra Mundial. Básicamente usó esta faceta de su vida como un puente para su posterior y grandísima carrera como cineasta.

Los fotogramas congelados de Kubrick se publicaron en la revista Look.

La muestra nos enseña a un joven Kubrick dando sus primeros pasos en la revista Look durante los años del 1945 al 1950. El evento ha levantado gran expectación.

La exposición nos acerca a un fotógrafo casi inédito.

Algo que ya sucedió con la exposición anterior de Steve McCurry, que tuvo un éxito abrumador en la ciudad desde que se abrieron sus puertas hasta que se cerraron hace pocos días.

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Sí, lo reconozco. Cuando salgo a hacer fotos siempre busco arquetipos, señores o señoras recién salidos de una postal. En parte, porque soy un antiguo y me gustan las cosas de toda la vida. Pero también porque creo que aquí hay dónde rascar. Me interesa la tensión entre lo típico y lo sorprendente, entre lo que uno ya conoce y lo que uno no se espera. Estoy convencido de que todo proyecto fotográfico necesita una coherencia, y mi coherencia es la fidelidad al tópico. Haga lo que haga, siempre parto de ahí. Y después de cinco años refinando este planteamiento por fin lo voy a exponer. El Ayuntamiento de Leganés me ha cedido una sala en el Centro Julián Besteiro y a partir del jueves, a las ocho, todo el mundo podrá decir si ha tenido sentido esta búsqueda. La exposición se titula Tipos y retratos, y lo que viene a continuación es un ejemplo.

México DF. Punki. Rafael García.

México es un país fascinante porque mezcla dos tradiciones: la que llegó de Europa y la que ya estaba allí antes de Colón. Los mexicanos llevan siglos tratando de aclararse entre una y otra, intentando decidir si son hechiceros o católicos, blancos o indios, burgueses o revolucionarios. Esa dualidad explosiva se percibe por todo el país, pero se sublima en el Zócalo, la plaza principal del DF. Aquí están, codo con codo, las ruinas aztecas y la catedral. Y aquí puedes hacerle fotos a chavales como éste, que van con su doble herencia cultural a cuestas. ¿Cómo describirlo, en términos de estereotipo? ¿Es un punki o es un indio? ¿Se puede ser las dos cosas a la vez? ¿Qué pensarían Sid Vicious o Cuauhtémoc si levantaran la cabeza y lo vieran?

Berlín, vendedor de estampitas. 2009.

A este señor me lo encontré en el metro de Berlín. Iba de vagón en vagón, con cara de Juana de Arco, intentando convencernos de que había un lugar para nosotros en el Reino de los Cielos. Le propuse posar porque me llamó la atención el contraste entre su pinta de fanático comunista y su pose de fraile iluminado, a cual más trasnochada. En la capital mundial del techno y de los ciclistas guapos no esperas encontrarte a tipejos así. Pero, al mismo tiempo, sabes que hace cien años sí los había, que este señor viene directamente del pasado. Una vez más fue el choque entre lo viejo y lo nuevo lo que me sedujo, lo que me hizo perseguirlo, acorralarlo y decirle oiga, por favor, déjeme hacerle una foto.

Arizona. Indio navajo. 2008.

Los indios americanos que viven en las reservas Navajo están hechos polvo. Atraviesas el desierto en busca del espíritu de Bailando con lobos y te topas con la versión desilusionada de los tatuajes de Robert Mitchum en La noche del cazador. Esta gente ya no trata de escoger entre amor y odio, para ellos sólo cabe vivir a toda leche y largarse cuanto antes de su infierno bajo el sol; pobres, timados, borrachos y a merced de los escorpiones. La foto la hice en Arizona, delante de una gasolinera llena de advertencias contra el alcoholismo. El chico y sus amigos estaban apoyados en el coche viendo las nubes pasar. Me acerqué a ellos pensando que me arrancarían la cabellera, pero resultó que eran mucho menos previsibles, un derroche de simpatía, qué cosas.

México DF. Vampiro metálico. 2009.

A Vampiro Metálico lo conocí en el sitio más inesperado: la puerta de una iglesia. Quién lo iba a decir, ¿verdad? Estaba grabando un anuncio de caramelos, creo, rodeado de estilistas y eléctricos, bostezando y fuera de lugar. De él me atrajo su máscara. Los antifaces y los uniformes me llaman la atención porque te hacen invisible, porque erosionan tu individualidad y te convierten en un arquetipo. Vampiro Metálico estaba aburrido cuando yo llegué, así que le encantó colaborar. Le pedí que se separase de los focos y que posara delante del muro de piedra, aislado, sin contexto. Tengo algunas fotos más como ésta, soldados, nazarenos o bereberes a los que no se les ve la cara, y espero completar mi colección con el tiempo.

Buenos Aires, mendigo fotógrafo. 2009.

Me gusta imaginar que esta última foto está hecha delante de un espejo. Que el vagabundo de Buenos Aires se fotografió a si mismo con la cámara que había encontrado en la basura. No es así, claro: en realidad el que le dio al botón de la réflex fui yo, y él estaba frente a mí, posando. Pero aun así me hace gracia el componente irónico de la imagen. Siempre pienso en este vagabundo como una parodia del típico fotógrafo actual, obsesionado con la tecnología y los objetivos último modelo. Nosotros midiendo el píxel y él con su carrete de 24 exposiciones. Click (foto), raaaaaaaaak (avance). Click (foto), raaaaaaaaak (avance). La quinta vuelta de tuerca al modelo conocido, al tópico conocido. Sólo que esta vez ese modelo somos nosotros.

Si te han gustado las fotos de Rafael García, cosa de la que estamos completamente seguros, debes saber que su exposición puede visitarse en el centro Julián Besteiro, de Leganés (Madrid). Puedes visitarla desde el 25 de marzo al 27 de abril. Si quieres conocer mejor sus fotos y sus opiniones sobre la fotografía no dejes de visitar su blog personal.

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Centenares de retratos para contarnos la historia de un lugar.

En Estados Unidos se construyó un enorme proyecto urbanístico para unir las ciudades de Minneapolis y Saint Paul, separadas sólo por unos pocos kilómetros. Para ello se proyectó la denominada Avenida de la Universidad. Aunque la idea se tuvo originalmente en el siglo XIX la Avenida fue restaurada a finales de la década de los 70 del siglo pasado, lo que la convirtió en una zona a la que acudieron inmigrantes de todo el mundo.

A punto de acometerse una gran rehabilitación de esa vía se ha realizado un ambicioso proyecto fotográfico en el que 400 fotógrafos han retratado a las gentes que habitan ese corredor. El 15 de mayo quedará inaugurada una espectacular exposición en la propia vía, pero ya pueden verse algunas de las fotos en su web.

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Un grupo de coleccionistas se interesa en ARCO por las fotos de Tichy. Foto: Ramón Peco.

Los coleccionistas y la prensa parecen seguir añorando los mitos del pasado, y no hay mejor mito que el del artista maldito. Hoy leo a Antonio Muñoz Molina hablar de Miroslav Tichý, un octogenario con aspecto de mendigo del no había visto ninguna de sus fotos hasta que me topé con ellas ayer en ARCO. Su historia, tal y como la relata el articulista, parece ser verdaderamente fascinante y recuerda al mito literario de Joe Gould, aquel pobre diablo que decía estar narrando una historia oral de la humanidad en un montón de sucios cuadernos.

Las fotos disparadas por Tichy hoy valen entre 6.000 y 9.000 euros.

Tan buena es esa historia oficial que lo que menos importa de Miroslav Tichý son sus fotos, que suele presentar con marcos hechos por él mismo con un aire infantil. En ellas muestra a mujeres a las que capta a escondidas con sus cochambrosas cámaras, realizadas literalmente con basura. Pues Tichý es un voyeur que colecciona compulsivamente instantáneas de las chicas que viven en su  pequeña ciudad de la República Checa. Quizá hoy algunas de las retratadas comproboran boquiabiertas que ese viejo verde es el culpable de que su imagen aparezca en las páginas del New York Times.

Una foto del fotógrafo el pasado mes de octubre. Fuente: tichyfotograf.cz

Su leyenda, por lo que pude comprobar en ARCO, se cotiza muy bien. En la galería en la que vendían sus fotos, penosamente conservadas, me informaron de que estas cuestan entre 6.000 y 9.000 euros. Teniendo en cuenta que Tichý tiene miles de estas fotos es fácil de adivinar que alguien está haciendo mucho dinero hinchando esa leyenda. El pasado año su obra se exponía en Madrid en Ivory Press y ahora se muestra en el International Center of Photography de Nueva York. No está nada mal para un tipo que no parece lavarse demasiado.

Tichy construye sus cámaras con residuos de la basura.

Al preguntar si Tichy sigue viviendo en la miseria me dicen que ahora es un protegido de una fundación que lleva su nombre. La historia tiene algo de extraño. Googleando un poco se descubre que además de la página de esa extraña fundación, impulsada por un tal Roman Buxbaum, tembién existe una web, al parecer oficial, en la que hay una supuesta acta notarial firmada por Tichy. En ese documento se relata que es víctima de una estafa y que sus fotografías le han sido arrebatadas por el tal Buxbaum.

La historia de ese particular fotógrafo, sea la que sea, parece ser algo más complicada que la que nos muestra con grandes dosis de literatura al rebelde que vive fascinado por la belleza femenina, al genio que a pesar de su miseria trabaja incansablemente, o al hombre oprimido por un totalitarismo. Seguramente la verdad de Tichy sea genial y digna de contarse, pero muy distinta a ese bonito envoltorio con el que hoy nos la venden a precio de oro.

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Sharecropper’s family, Hale County, Alabama, 1935. Walker Evans

¿Qué nos atrae de ellos?. Existen varias respuestas posibles. Compararnos, ver el lugar lejano, triste, desesperado en el que por fortuna creemos no hallarnos.

Sus rasgos duros, su piel ajada, cuarteada por el sol y el frío, esculpida por la privación y el sufrimiento de los oficios humildes y mal pagados. De una forma simple pensamos que esas miradas reflejan mejor sentimientos fuertes y sencillos en contraposición con los nuestros, refinados y cultos.

Una foto no come ni huele.

No se trata de comparar. En realidad no son personajes ni fotógrafos comparables, como tampoco lo son del todo los héroes de quienes se ocupan. La exposición de Pierre Gonnord Terre de Personne (Tierra de nadie) me conduce en un deslizamiento inevitable hacia las páginas de Elogiemos ahora a hombres famosos, el libro de en el que Walker Evans y James Agee contaron su convivencia con los míseros aparceros blancos de Alabama.

Es un libro intenso y perturbador, ejemplar en su sinceridad periodística y en su reflexión ética respecto a los motivos y las causas. Por fortuna, se ha reeditado recientemente. Al poco de iniciar su lectura Agee explica sus dudas sobre el encargo del siguiente modo. Es una cita larga pero necesaria:

“Me parece curioso, por no decir obsceno y absolutamente aterrador, que una asociación de seres humanos reunidos por la necesidad, el azar y el provecho en una compañía, un órgano del periodismo, se le ocurriera hurgar íntimamente en las vidas de un grupo de seres humanos indefensos y lastimosamente perjudicados, una familia del campo, ignorante y desvalida, con el propósito de exhibir la desnudez, desventaja y humillación de estas vidas ante otro grupo de seres humanos, en nombre de la ciencia, del periodismo “honesto” (cualquiera que pueda ser el significado de esta paradoja), de la humanidad, de la osadía social, por dinero, y por la fama de hacer cruzadas y ser de una imparcialidad que, manejada con suficiente habilidad, es intercambiable en cualquier banco por dinero (y en política por votos [...]) y que esta gente pudiera ser capaz de contemplar esta perspectiva sin la menor duda sobre su cualificación para hacer un trabajo “honesto” y con una conciencia más que limpia y la virtual certeza de una aprobación pública casi unánime”

Esta gente, la que retrata Walker, la que retrata Gonnord, pasa por la vida sin máscaras. Los artificios son cosas de ricos, de seres que habitan en las ciudades, de niños con estudios, de personas preparadas para las artes del fingimiento. Ellos carecen de recursos para engañar al objetivo. De hecho no tienen ni una noción exacta de los poderes de una película, ni información sobre sus derechos. Están ahí, viviendo una vida que a muchos se nos antoja dura, difícil de soportar. Son pobres y feos. También inocentes. Gentes que se ganan el pan con sus manos y con sufrimiento. Sin recursos a los tópicos.

Las fotos de Pierre Gonnord son enormes, técnicamente buenas, bien iluminadas, producidas con lujo, envueltas con esmero. Cuidadas hasta el más mínimo de los detalles, forzadas en su tono gris, en su pose heredera del tenebrismo. Pero en ellas no existe implicación sino ego, un afán estético del fotógrafo que pisotea a los seres retratados, que desea reconocimiento, crear una marca, utilizar sus rostros. Apenas rasga la superficie de las vidas porque no aspira a contemplarlas en su integridad sino a dejar constancia de su buen gusto seleccionando rostros bizarros. Sus personajes posan para él, no para nosotros.

El Manuel. 2008. Pierre Gonnord

Los rostros de Gonnord son falsos en la medida en que no atisbamos su mundo sino una corteza impuesta de forma irreverente, un estilo que sacrifica su dolor en aras de la estética, que mutila su alegría en pos del impacto, que aprovecha sus cicatrices para decorar los salones de grandes despachos oficiales; una selección del mundo rural aplaudida por las mismas fuerzas repulsivas que nunca osarían implicarse en sus historias. No nos miran, se dejan utilizar para componer un cromo que será paseado por galerías y señalado con admiración por brazos rodeados por valiosos relojes y pulseras. Nunca ocuparán sus protagonistas el lugar que habitan sus retratos.

No existe compasión en su mirada, del modo que la había en las imágenes de Walker Evans o en las palabras de James Agee. Un profundo respeto por el ser humano y por su naturaleza, lejano de cualquier exhibicionismo. Un deseo de cambiar la realidad mostrándola en su incómoda y desnuda verdad. En las imágenes de Gonnord (elevadas por el stablisment de la crítica al más alto de los olimpos) no existe crítica ni pensamiento. Sólo un vacío desalentador. Una tendencia pasajera, enemiga de lo humano, una falsa profundidad psicológica. Una ficción interesada. Nada real ni conmovedor cabe en un espacio ocupado por el exhibicionismo practicado en nombre del arte.

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Untitled, Winter 2007. 150 x 230 cm. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

No es la alegría de la huerta. Ni de ninguna otra parte, la verdad. Las fotografías de Gregory Crewson tienen la capacidad de poner nervioso a cualquiera y como éste es un mundillo de tópicos a su obra le ha tocado el adjetivo de inquietante. De hecho, lo que Crewdson hace, y bien, es películas de un único fotograma, con escenografías, iluminaciones e interpretaciones cuidadas hasta el más mínimo detalle para generar una imagen desequilibrante.

Hogares, entornos urbanos, gente solitaria, absorta, funcionalmente muerta, jodida hasta la médula en el sentido americano del término. Seres que viven juntos e incomunidados. En fin, ese rollo que tanto daño ha hecho a quienes consideran que recrear situaciones conlleva sus riesgos. No por Crewdson, sino por la horda de imitadores de las miradas penetrantes y mortecinas.

Untitled, Summer 2007. 150 x 230 cm. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

Pero el caso es que ahora podemos, desde el 15 de diciembre al 30 de enero ver una exposición de su obra enLa Fábrica Galería, compuesta por tres fotografías a gran escala de su reciente serie Beneath the Roses y por 15 fotografías de productions stills realizados entre los años 2006 y 2007.

Sus fotografías, explican desde la galería, “capturan momentos aislados de lo que parecen narraciones en las que los barrios residenciales son asediados por inexplicables y extrañas situaciones. Sus elaboradas panorámicas, en las que la narración parece paralizada, tienen una cuidada puesta en escena, que permite comparaciones con las películas de Alfred Hitchcock y David Lynch, así como con las obras de Edward Hopper y las fotografías de Diane Arbus y William Eggleston. Aunque Crewdson evita la claridad de la narración cinematográfica, su método de trabajo es similar al de los directores de cine, construyendo mundos ficticios con la ayuda de equipos de hasta 35 personas“.

Untitled, Summer 2007. 150 x 230 cm. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

Gregory Crewdson (Brooklyn, EE.UU., 1962) vive en Nueva York y es miembro del Departamento de Fotografía de la la Universidad de Yale. Sus fotografías han sido incluidas en las colecciones de numerosos museos de todo el mundo, como el MoMA de Nueva York, el MOCA de Los Ángeles y el Museo Reina Sofía. En 2005 su trabajo fue objeto de una retrospectiva en el Kunstverein de Hannover e itineró por instituciones como el Fotomuseum Winterthur (Suiza) y el Centro Hasselblad (Suecia).

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