‘Resistência’ se concibe como un recorrido histórico del republicanismo, como génesis de la democracia portuguesa actual y de la transformación del propio término, primero en la lucha por la República y luego contra el ‘Estado Novo’ dentro de una voluntad emancipadora constante de la fuerzas progresistas lusas.

Proclamación de la República. 5 de octubre de 1910. Estúdio Mário Novais

De este modo, el relato se inicia con la intentona inicial para deponer el poder monárquico del 31 de enero de 1891 que tuvo lugar en la propia ciudad de Oporto, y la fuerte represión que le sucedió, hasta el proceso revolucionario que permitió la definitiva proclamación de la República el 5 de octubre de 1910.

El nuevo sistema de gobierno comenzó muy pronto a sufrir los ataques de las fuerzas monárquicas concentradas en el norte de la península, que con el apoyo de España, constituyó la llamada ‘Monarquía del norte’. Sofocados los intentos de restauración los sectores más reaccionarios del país minaron ferozmente la lucha por las libertades y el progreso social. El golpe de estado de Sidónio Pais en 1917, instauró un régimen populista, pronto finalizado al ser asesinado el llamado ‘Presidente-Rey’.

Detención tras los disturbios en las elecciones legislativas de abril de 1908. El 'hombre de las ventarolas' y la hija que insistió en acompañarlo. Joshua Benoliel

La dictadura sidonista es el inicio de un proceso que llevará a Portugal a vivir el régimen totalitario de más larga duración en toda Europa que sólo finalizaría con la llamada ‘Revolución de los claveles’, ocurrida el 25 de abril de 1974.

La historia de la República portuguesa se ve así jalonada por una sucesión de regímenes que no hacían sino traducir lo que venía sucediendo en el resto del continente, un proceso que culmina con la dictadura de Oliveira Salazar, de carácter marcadamente fascista, iniciada en 1933 y prolongada en la figura de Marcelo Caetano.

El documento es el fundamento de la historia
Como dice Teresa Siza, -comisaria de la exposición junto a Manuel Loff-, en uno de los textos del catálogo: “la República nos llega en blanco y negro, como imágenes fijas o en movimiento de los acontecimientos, héroes del momento o de las celebraciones, de lo cotidiano, que es el telón de fondo; lo que sucede cuando se habla de la República”.

La 'Mocidade portuguesa' femenina en un desfile junto al Monumento a los Descubridores, Lisboa. Estúdio Mário Novais. Fundação Calouste Gulbenkian

Así, las fotografías evocan una dimensión histórica, la del primer episodio republicano y de los que lucharon contra las dictaduras que persiguieron sus ideales, que enlaza directamente con la realidad actual de Portugal. Afirma Siza que la República se presenta como un fenómeno unánimemente urbano que no ha dejado testimonio del alcance que en el interior del país pudieron tener dichos acontecimientos.

Que el conjunto de fotografías que presenta ‘Resistência’ son documentos de gran valor historiográfico es un hecho incuestionable, entre otras cosas porque en gran medida son el fruto del trabajo de los precursores del fotoperiodismo portugués.

Nos encontramos con imágenes captadas por las cámaras de Aurélio da Paz dos Reis, revolucionario republicano pionero de la cinematografía lusa, Anselmo Franco, Ferreira da Cunha, André Moura, pero sobre todo, Joshua Benoliel, sin duda el primer reportero gráfico portugués. Son significativas también las muestras del Estúdio Mário Novais, que pese a iniciar su andadura a principios de siglo desarrolló su labor documentando y publicitando los eventos promocionados por el régimen salazarista.

El 25 de abril de 1974 en el Largo do Carmo, Lisboa. A. Tavares

Resulta sorprendente sin embargo, la gran cantidad de imágenes cuya autoría no aparece consignada, incluso en trabajos recientes, como los que muestran los acontecimientos del 25 de abril, siendo A. Tavares el único autor firmante de sus fotografías.

La fotografía como patrimonio histórico.
Un aspecto fundamental es que ‘Resistência’ no es una exposición fotográfica al uso, pues no se presentan las imágenes como documentos exentos en su formato original con el objeto de hacer una valoración independiente entre ellas. Aquí las fotografías trabajan en el sentido de la construcción de un discurso, un relato dentro de un contexto conmemorativo claro y unidireccional.

‘Archivo universal’, la exposición comisariada por Jorge Ribalta que tuvo lugar en el MACBA hace unos años, venía a analizar la noción de documento fotográfico, escenificando los debates que sobre el género documental tienen lugar en el presente.

En uno de los textos que acompañaba la muestra, Ribalta afirmaba que estableciéndose la imagen fotográfica como moneda de cambio universal esta pasaba a formar parte del patrimonio histórico. “El patrimonio y el Estado son indisociables, el Estado comporta la construcción de formas simbólicas de legitimación, de las cuales el mito de la nación como una forma singular de historicidad, de permanencia, es central”, señalaba el autor.

Dicho esto, no pretendemos con tan poco desacreditar las intenciones que la comisión organizadora y los comisarios hayan tenido a la hora de montar una exposición que de veras es excelente, ni poner en entredicho la solidez de los argumentos a la hora de establecer los criterios que aúnan esta serie de documentos.

Una de las polémicas fotografías de la exposición Fragments. Vicent Bosch

Nos queda la duda si en nuestro país una muestra de este tipo podría tener lugar. No tanto en lo que se refiere a la República o a la recuperación de la memoria histórica de aquellos que dieron su vida por defenderla. Más bien se trataría de interrogarnos sobre los orígenes de nuestra democracia y su correspondencia con el deseo de los que la habitamos.

Bastaría para ello tomar como ejemplo lo sucedido con la exposición de los fotógrafos de prensa valencianos, ‘Fragments: L’Any de la Tempesta’, que fue retirada ante las presiones de algunos organismos públicos gobernados por el Partido Popular que censuró algunas fotografías en las que aparecían algunos de sus miembros.

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La basura, como la electricidad o los automóviles cuya belleza ya cantaran los futuristas, es también un signo de la modernidad, que lejos de situarse al margen de nuestro hábitat, nos rodea y crece sin parar, llegando incluso a tomar un carácter artístico.

Hacer arte de la basura se convierte así en una constante cuyos inicios podríamos situar en el ‘Povera’ de los años 70. Las obras que con toda clase de materiales de desecho realizaran gente como Pistoletto o Mario Merz tenían un claro componente de rechazo a la progresiva industrialización del mundo. Un ejemplo más cercano podemos encontrarlo en la instalación ‘Waste not’, realizada para el MoMA por Song Dong, donde el artista chino formula su trabajo recogiendo y ordenando trastos en un alarde de lo que los psiquiatras llaman acumulación compulsiva.

Vista de la instalación 'Waste Not' de Song Dong, MoMa 2005. Imagen de IslesPunkFan / Neil R. Creative Commons

En este sentido podemos decir que la basura se ha convertido en un nuevo ‘leit-motiv’ cultural, una mitología moderna que pone al descubierto algunos de los fundamentos clave para desentrañar el verdadero carácter del alma humana.

Acumulación compulsiva

Todo aquello que alguien desecha por no serle útil y que abandona, forma parte también de la basura. De esos objetos inservibles son de los que se nutre el mito de los hermanos Collyer, traidos de vuelta a la actualidad de la mano del escritor estadounidense E. L. Doctorow.

El pasado año se publicó ‘Homer y Langley’, -nombres de los personajes de la novela- donde Doctorow ajusta cuentas con su memoria, dando salida al recuerdo de los sórdidos habitantes del caserón de la Quinta Avenida, protagonistas de uno de los sucesos más singulares que vivió la sociedad neoyorquina de finales de los años 40 y del que Doctorow , como él mismo ha confesado, fue testigo en su adolescencia.

Imágenes de Bettmann que acompañan el artículo sobre los Collyer publicado en 'El País semanal'. Pulsa para ver el artículo completo.

Los Collyer son dos hermanos, hijos de una familia acomodada, que un buen día deciden escapar a su entorno inmediato a través de un enclaustramiento progresivo en la casa que habitaban desde su niñez. Homer, que desde muy joven quedó ciego, fue el primero en verse forzado a la reclusión, siendo su voz la que sirve a Doctorow para poner en marcha el relato de unos acontecimientos que afortunadamente no siempre se ajustan a lo que en su día contara la prensa.

Langley sin embargo realiza continuas excursiones al exterior para proveerse de agua, alimentos y toda una serie de elementos que almacena sistemáticamente en casa. Fruto de esas pesquisas nocturnas es una gran cantidad de periódicos que han de servirle para confeccionar lo que denomina la ‘Edición única para todos los tiempos’, donde quedará perfectamente ejemplificada su personal ‘teoría de los reemplazos’ mediante la recopilación y clasificación de los acontecimientos que sufre el mundo y que han de servir a su hermano ciego como punto de referencia en el futuro, una vez que este recobre la visión gracias a una estricta dieta a base de naranjas.

Cabe preguntarse si no fueron las fotografías aparecidas en el New York Times, realizadas durante el desmantelamiento de la mansión Collyer, una vez aparecidos los cadáveres de los hermanos, lo que alimentó la imaginación de Doctorow durante años antes de escribir la novela.

El poder evocador de las imágenes permite recrear los acontecimientos yendo mucho más allá de lo que realmente se conoce acerca de sus protagonistas. Un caso parecido es el de André Gide, que aficionado como era a participar voluntariamente como miembro del jurado, elaboró toda una serie de relatos basados en casos que conoció de primera mano, como el de ‘La secuestrada de Poitiers’, que narraba el escalofriante encierro de una joven durante más de veinticinco años a manos de su propia familia. Historia, por otro lado, aderezada con todo tipo de elementos icónicos a modo de complemento.

La basura como tema fotográfico

Lo cierto es que el propio Langley Collyer tuvo su particular aparición en la prensa como consecuencia de algunos de los juicios previos a la catástrofe final. De Homer nunca conoceremos su verdadero rostro.

Imágenes de Bettmann que acompañan el artículo sobre los Collyer publicado en 'El País semanal'. Pulsa para ver el artículo completo.

Fueron, como no podía ser de otro modo si de retratar la vida de Nueva York se trata, de los hombres de Otto Bettmann, -el magnate de la fotografía-, los responsables de inmortalizar aquellos instantes donde los atónitos miembros del departamento de policía de la ciudad se adentraban en las entrañas de la morada de los Collyer a través de diminutos túneles construidos con periódicos y desperdicios durante el rescate de los cuerpos. Entre la gran cantidad de inmundicias allí depositadas durante décadas los agentes se toparon con bicicletas, decenas de pianos, algunos de ellos desguazados, esqueletos humanos, vísceras en botes de formol –el padre de los hermanos era médico de profesión- y hasta el propio coche familiar de los Collyer, un Ford T que durante una época sirvió como generador de electricidad una vez la compañía les cortara el suministro. Todo ello hizo, como dice Doctorow a través de Homer, que la casa Collyer se convirtiera en ‘una atracción mayor que el Empire State Building’.

Parte de la gran cantidad de imágenes tomadas han vuelto a ser reproducidas ahora para ilustrar las múltiples noticias aparecidas a raíz de la publicación del libro, fotografías que pertenecen al Archivo Bettmann distribuido en exclusiva por Corbis.

Echando un vistazo a las fotos no podemos sino preguntarnos, más allá de las explicaciones que podría ofrecernos un especialista en trastornos obsesivos, cuál es la razón de semejante desastre. Algunas respuestas a estos interrogantes nos las ofrece el propio Homer, que ve cómo la casa va llenándose de obstáculos, intuyendo que esta inmensa acumulación no tiene otro objetivo que salvaguardar a su hermano del miedo, viendo como se cumplen sus más temidos presagios: ¿Qué podía haber más espantoso que verse convertido en un chiste mítico? (p.195)

Papelera de reciclaje

Las fotografías de vertederos, de espacios degradados, pueden servirnos de objeto de denuncia, de prueba pericial ante los agravios hacia el medioambiente, pero ¿qué puede hacer que la basura sea tan fascinante y sea protagonista en miles de imágenes?

Que la relación entre la basura y la fotografía es amplia es algo que ya conocemos; bastaría recordar el caso de Miroslav Tichý, el indigente checo autor de una extensa colección de fotografías, -por las que ahora se pagan miles de euros-, realizadas enteramente con desechos, incluidas las cámaras con las que dispara, como ya dio noticia de ello ‘el fotográfico’.

La basura puede ofrecerte instantes únicos como este. Doctorolvido. Creative Commons

En otras ocasiones es de la propia basura de donde se rescatan auténticos tesoros. Y es que parece que los tiempos que corren no son buenos para andarse con romanticismos guardando trastos, y es habitual encontrarse en los contenedores con las fotos que pacientemente muchos aficionados hicieron durante toda una vida. Son muchos los usuarios de Flickr que dedican su espacio a rescatar estas imágenes y a compartirlas en la red, y aunque no se traten de negativos de Robert Capa o de Ansel Adams, la cosa tiene su interés, porque no deberíamos olvidar que detrás de todas esas fotos, siempre podemos encontrar una historia.

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Durante casi tres meses recorrimos Estados Unidos haciendo reportajes de música que ahora estamos publicando en Motel Americana, un blog de elpais.com. Además de canciones, entrevistas y cuadernos llenos de notas garabateadas regresamos con un pequeño testimonio gráfico de todo lo que vieron nuestros ojos en ese tiempo y que ahora compartimos con El Fotográfico. Con esta selección de fotos de Arizona, Texas y California inauguramos el primer capítulo del álbum de nuestro viaje.

Santa Mónica Beach

En contraposición a la costa este, más severa y austera, la costa californiana es el paradigma del desenfado y la despreocupación más palpable en el siempre soleado oeste. Las playas de Los Ángeles, Venice, Malibú y Santa Mónica (donde fue tomada esta fotografía), están repletas a cualquier hora del día de gente montando en bicicleta, hippies vendiendo todo tipo de artesanías y cachivaches insólitos, jovenzuelos en patines, personajes con looks imposibles, señoras jugando a voleibol o practicando taichi, adolescentes bañándose en la playa o señores en pantalón corto disfrutando de un café en cualquier terraza. Como dicen los Magnetic Fields en su alegato anti chicas de California: cuerpos espectaculares y bronceados, narices y dientes perfectos y comida de mentira. California es un canto al hedonismo exacerbado.

Tsunami: zona de riesgo

Esto no es la costa pacífica de Japón. El norte de California es también vulnerable a los tsunamis y, desde 1812, más de una decena de olas gigantes se han cebado con las localidades costeras del estado. La más devastadora de ellas tuvo lugar en 1964, causando enormes daños y 12 víctimas mortales en Crescent City. No hay manera de predecir un tsunami. Llegan de manera imprevista y arrasan con todo. Por eso, en las carreteras de la zona, que zizaguean entre las típicas secuoyas gigantes, es normal toparse con señales que, un tanto estérilmente, tratan de advertir del peligro.

El artista mexicano Salvador Durán

El personaje que aparece en esta imagen es Salvador Durán, un artista mexicano que “pinta música y canta pintura”, según sus palabras. La historia de esta imagen es muy especial para nosotros, ya que acceder hasta su figura fue una sucesión de rebotes maravillosos. En un bar de Tucson, en Arizona, preguntamos a los parroquianos si alguien conocía a los músicos de Calexico, uno de nuestros grupos predilectos y que son originarios de esa ciudad. Así, tras surcar un sendero de diferentes contactos conocimos a Salvador Durán, que ha colaborado con su guitarra y a los coros con la banda. Nos recibió en su estudio, un lugar cargado de energía y color, en el que realiza sus obras y que también sirve como local de ensayo para algunas bandas. En su rostro se perciben rasgos puramente mexicanos, una mexicanidad que ha mantenido en buena medida en su obra. Su rostro ajado, con esas gafas torcidas, tal vez sirvan para definir la personalidad y el aperturismo de este hombre, quien no ha perdido ni un ápice su compromiso hacia la cruda realidad mexicana a pesar de la distancia.

En el desierto de Arizona

Esta imagen fue tomada en Arcosanti, un enorme proyecto de arquitectura utópica, obra de Paolo Soleri. El italiano se basó en el concepto de arcología, algo que busca la conjunción adecuada entre la arquitectura y la ecología. El lugar lleva en construcción desde los años 70 y está erigido en mitad de un secarral de Arizona. El día de nuestra visita coincidió con Acción de Gracias, y no había ni un alma en los alrededores, por lo que el conjunto arquitectónico cobraba una aspecto bastante fantasmal. En esta foto aparece una camioneta que estaba aparcada en la puerta y es el único resquicio de vida que por allí encontramos.

Cerca del Gran Cañón

Estas espectaculares formaciones de roca roja se encuentran en Sedona, casi en el centro de Arizona y relativamente cerca del Gran Cañón. La ciudad es una especie de resort para ejecutivos estresados y amantes de la mística new age, lo que conforma un paisaje humano de lo más variopinto. Pero lo más llamativo, sin duda, son esas rocas rojas y los increíbles efectos que la puesta de sol provoca en ellas, unos juegos de sombras espléndidos que te obligan a quedarte atento a cada nueva variación de este prodigio geológico casi sin pestañear.

Control de velocidad

Cuando enseñamos esta foto nos gusta decir que confundimos a este hombre con el jefe Bigun, el policía de los Simpson, y que detuvimos el coche con el fin de obtener su autógrafo. Nada más lejos de la realidad. Esta patrulla policial se encontraba agazapada en algún lugar y al detectar que nuestra velocidad era demasiado alegre decidió detenernos y, aunque nos libramos de la multa y todo quedó en un aviso, podemos prometer que no volvimos a superar el límite de velocidad. En serio, si de verdad quieres que se respeten los límites, contrata a policías texanos para las labores de vigilancia porque sus cualidades intimidatorias no tienen parangón.

La oficina de correos de Fort Stockton

Polvo, ‘tumble weeds’ (que es el nombre de las míticas bolas del desierto que ruedan en los westerns) y edificios desvencijados. Éste es el panorama que nos encontramos en muchas de las ciudades de Texas por las que atravesaba nuestra ruta. En concreto, esta imagen fue tomada en la siniestra ciudad de Fort Stockton, un lugar al que arribamos para descansar y que nos ofreció inquitenates imagenes, como la de esta oficina de correos.

La tienda de Prada en el desierto

La ciudad de Marfa es un oasis artístico en mitad del sur de Texas. Rodeada de ranchos y mucho sol, esta ciudad de unos 2.500 habitantes está poblada de artistas y gente bohemia que han construido un fortín contra el conservadurismo que reina en el estado. A las afueras de esta localidad se encuentra una instalación de lo más chocante. Resulta que, en mitad de carreteras infinitas sin apenas una gasolinera, se alza una tienda falsa de la marca de ropa de lujo Prada. Lógicamente, la tienda está perfectamente sellada y no ofrece ningún tipo de actividad comercial, aunque en el interior se encuentran reproducciones de alguna de las últimas colecciones de la marca. El extrañamiento y el impacto que generan en el conductor están asegurados.

Jesucristo es el señor, también en Arizona

Las carreteras americanas son famosas por la monotonía y la regularidad de su trazado. El mar de asfalto de sus autopistas monstruosamente rectas es tan vasto que, si no ha dilapidado el paisaje que lo rodea, en ocasiones ni siquiera permite al conductor reparar en él. La cosa cambia al aventurarse en carreteras de segunda, más lentas e incómodas, pero sin duda, más amables y susceptibles a la sorpresa. En una de ellas, en el estado de Arizona, tuvimos como acompañante durante unos minutos a este camión de mercancías que recordaba a los conductores que, si tenían la tentación de maldecir en el fragor de las tensiones de la carretera, Jesucristo es el señor.

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Convendría dejar claro de una vez por todas que el uso de retoque digital no es un atentado contra ninguna norma de representación, que desmerezca el trabajo fotográfico de quien lo usa y que, a lo sumo, sólo pone en entredicho el concepto de reflejo especular de lo real como promesa de realidad de que hasta ahora era aval la fotografía, como ya dijimos en su momento.

Megan Fox fotografiada por Craig McDean en Interview. (Interview)

Entrar en este orden de la discusión ahora, acabaría por sacarnos de la que consideramos debe de ser la cuestión principal a la hora de analizar el trabajo de McDean como se merece.

Craig McDean es un reputado fotógrafo que ha trabajado elaborando campañas de Dior, Gucci, Yves Saint Laurent, Armani, Estee Lauder o Calvin Klein entre otros, siendo un habitual de las revistas de moda. Su campo de actividad es la fotografía publicitaria, y que por mucho arte que queramos ver en sus fotos, como en toda la publicidad, ésta verá condicionada su relevancia estética conforme a los beneficios que logre reportar, indistintamente de que queramos o no darnos cuenta de ello. En una situación análoga se encuentran los diferentes ámbitos artísticos, esto es, mediados por el mercado.

Como se advierte en el párrafo que encabeza la colección de fotos, Megan Fox aparece vestida de alta costura, ataviada con prendas de las firmas más prestigiosas y acompañada de ‘su doble’ como si entre ambas se estableciera una coreografía cómplice de tango.

Megan Fox con su doble desnudo de plástico. (Foto de Craig McDean para Interview)

En este sentido podríamos aclarar que siendo el tango una danza -todo él un genero musical-, donde tradicionalmente los roles sexuales quedan bien definidos en el papel que desempeña el hombre, que dirige el baile, y la mujer, que le sigue arrastrando su sensualidad, las imágenes de McDean suponen, en efecto, una transgresión, un tanto vana por otro lado, que queda adscrita a lo que se denomina ‘tango queer’, como un modo de bailarlo fuera de sus códigos canónicos entre personas el mismo sexo.

El concepto literario de ‘el doble’
El punto ‘caliente’ de las fotos -si es que podemos denominarlo así ya que estas aparecen sumidas en un ambiente aséptico- es que pese a que se han creado en condiciones que desde un punto de vista narratológico –habitación de hotel, pasillos de suelo ajedrezado, cortinajes y divanes aterciopelados-, invitan a la especulación en el sentido de una mitología sexual de corte ‘sádico’, de la mano de la aparición del ‘doppelgänger’ de la propia Megan Fox.

'Effigie' (1967). Fotomontaje de Pierre Molinier.

El ‘doppelgänger’ o doble perverso es una figura literaria de amplia tradición que, o bien como augurio de muerte en la tradición germánica o desdoble de la propia personalidad, como en Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, a supuesto, la mayoría de las veces, la encarnación de los deseos no admitidos de los individuos y la proyección de sus anhelos más ocultos.

Si estos son los ejes motrices sobre los que se asienta el ‘relato’ de Craig McDean, como pretexto para el lucimiento de la propia Megan Fox y de los productos exclusivos que oferta, el resultado es sencillamente pobre, en tanto que pobre es el aprovechamiento de los recursos discursivos de que echa mano.

Tanto más si el propio McDean no toma como modelo –cosa que desconocemos- algunos de los exquisitos precedentes más notables a la hora de retratar ‘doppelgängers’ como motivo de fetichismo sexual, como es el caso de la obra fotográfica de Pierre Molinier, o las poses de cuerpos combinados, dibujados por Pierre Klossowski, a las que sin duda estas fotografías algo le deben.

Autorretrato de Pierre Molinier.

Las fotografías de Pierre Molinier (1900–1976) tienen como objeto la búsqueda incesante para hallar su otro cuerpo, su cuerpo deseado. Cientos de fotografías, entre autorretratos y fotomontajes, son el resultado de décadas de trabajo donde el artista explora todas las opciones probables en el afán de recomponer su identidad fragmentada.

Es a finales de los años sesenta cuando Molinier construye una muñeca de escayola articulada, su ‘Poupée’, a la manera de las que construyera el surrealista Hans Bellmer en los años treinta, que le servirá como doble, con la cual se fundirá dando rienda suelta a su empeño de ser en otro cuerpo, un cuerpo inerte, pero que con la ayuda de la fotografía se torna vivo.

Con la ayuda de abundantes prótesis y maquillaje, Molinier, que ya era un anciano cuando realiza estas fotografías, -le podemos ver en acción en el cortometraje ‘Satan bouche un coin’ (1968) de Jean-Pierre Bouyxou-, logra recrear ese cuerpo múltiple, sexualmente ambiguo, genitalmente combinado, completo, fusionado, ni hombre ni mujer a través de la fotografía.

Para saber más

‘A Megan Fox lo que le pone es ella misma’ en divinity.es

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Fotografía: Adriana Lestido.

Adriana Lestido empezó su carrera en las manifestaciones contra la dictadura militar argentina. Allí se interesó por los retratos de madres y niñas que habían quedado viudas y huérfanas respectivamente, y desde entonces casi toda su obra gira en torno al universo femenino. Entre 1995 y 1999 fotografió la intimidad de cuatro mujeres con sus retoños, y el resultado fue Madres e hijas. El principal mérito de la serie es que logra captar la complicidad de las retratadas como si la fotógrafa nunca hubiese estado allí. Adriana no sólo consigue introducirse en la pequeña burbuja de la maternidad, sino que lo hace sin romperla. “Yo tengo que dejar de estar presente”, dice, “el ego no puede estar, porque si no las fotos terminan siendo una confirmación narcisista. Yo quiero que no se me sienta. Que si alguien mira una foto pueda pensar que hubiera podido hacerla él”. Gran lección, ¿no?

Fotografía: Susana Girón.

Una posible versión española de esta misma idea es el trabajo documental de la madrileña Susana Girón con las mujeres de su propia familia. Su proyecto Legados se centra también en el microcosmos femenino, pero en este caso las protagonistas son sólo las madres: “una generación de mujeres nacidas en España durante la posguerra, que ayer cuidaban de sus padres y hoy lo hacen de sus hijos y nietos”. A partir de este planteamiento, Girón ha conseguido elaborar un sentido homenaje a la mujer española, a medio camino entre las películas de Almodóvar y los estudios antropológicos, que ha sido seleccionado por el Ministerio de Cultura para una futura exposición sobre cultura popular española. ¿Estará aquí la nueva Cristina García Rodero?

Fotografía: Jack Radcliffe.

Tanto las fotos de Adriana Lestido como las de Susana Girón comparten un punto de vista exclusivamente femenino. Pero… ¿qué sucede si el que hace la foto de una hija es un hombre? ¿Y si ese hombre, además, es el padre? Para ilustrar esta posibilidad hemos seleccionado a Jack Radcliffe, un fotógrafo de Baltimore. Desde 1975, Radcliffe ha venido construyendo un asombroso testimonio de la (triste) vida de su hija Alison. “El significado de estas fotos emerge retrospectivamente”, dice Jack. “Cuando las miro me doy cuenta de que he creado una historia visual de la vida de Alison, capturando momentos en su metamorfosis de niña a mujer -sus relaciones con amigos, su rebeldía-, y por debajo de todo ello, su relación conmigo, una constante a lo largo de toda su vida”. Lo impresionante de las fotos de Radcliffe es que, al contrario de lo que cualquier padre amantísimo haría, no se ha cortado un pelo a la hora de captar las miserias de su propia hija.

Fotografía: O Zhang.

Después de ver la serie de Alison y compararla con las de las otras dos fotógrafas, es inevitable formularse una pregunta. ¿Existe el mismo vínculo entre un padre y su hija que entre una madre y su hija? Para intentar responder hemos seleccionado la obra de una fotógrafa china, O Zhang. Entre 2005 y 2006, O Zhang fotografió a niñas chinas con sus padres adoptivos occidentales. El trabajo resultante es una inquietante serie titulada Daddy & I (Papaíto y yo) que se caracteriza por la revisión del concepto “padre”. En teoría Zhang se queda al margen y sólo intenta entender lo que sucede delante de ella, pero basta un simple vistazo para percibir que todo ha sido organizado para que el espectador se sienta descolocado, como si tratase de evidenciar la imposibilidad de este vínculo. En mi opinión, el resultado es demasiado provocador. Pero… ¿qué mejor forma de terminar este recorrido que con una provocación?

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Hoy las Leica suelen aparecer en manos de poderosos como si se tratasen de un reloj Rolex o de un deportivo de Ferrari. Basta con ver a Dimitri Medvedev, presidente de Rusia, haciendo publicidad sobre su M9 en YouTube. La empresa alemana prospera hoy gracias a su red de lujosas tiendas (en España no hay ninguna). A ellas acuden los que les horroriza que les confunda con turistas de tres al cuarto si usan una réflex como cualquier hijo de vecino. Aunque sus lentes siguen estando entre las mejores del mundo nada justifica los obscenos precios que impone la firma para sus productos.

La Leica M9, la cámara que casi todos quieren. Foto: gato-gato-gato (FLICKR)

Es verdad que en Leica la historia pesa, pues al fin y al cabo los grandes mitos, como Henri Cartier-Bresson, utilizaban sus cámaras. Pero eso era algo debido a cuestiones pragmáticas y no de imagen de marca. La gran innovación que trajeron hace un siglo fue crear máquinas más o menos ligeras y más o menos discretas. Una serie de factores que las hacía muy atractivas para los reporteros gráficos.

Desde hace algo más de un año la industria de la tecnología fotográfica parece seguir la misma senda en digital que siguió Leica hace un siglo con las cámaras de película. El mercado de las cámaras cámaras EVIL (Electronic Viewfinder Interchangeable Lens) está que arde. A casi todos los fabricantes les parece buena idea tener en su catálogo máquinas más o menos pequeñas con un sensor como el de una réflex, objetivos intercambiables y grabación de vídeo de calidad.

De momento Olympus y Panasonic, impulsores de la tecnología Micro Cuatro Tercios, son las empresas que más están apostando por esa clase de cámaras. Panasonic de hecho ya no fabrica réflex y hay dudas sobre si Olympus seguirá lanzando máquinas con espejo. Samsung ha lanzado su serie NX, Ricoh ha optado por un sistema de sensores y lentes intercambiables, Sony acaba de presentar su serie NEX y Sigma y Canon también están interesados en tirarse a la piscina. Los únicos que de momento no dan señales de vida son Pentax y Nikon, aunque hay noticias de alguna patente que podría querer decir que los últimos también andan desarrollando una EVIL.

Sony han sido los últimos en subir al carro de las EVIL con sus cámaras NEX con sensor APS-C.

En ese panorama la Olympus Pen E-PL1 aparece como la más interesante de todas las EVIL que se venden actualmente (con el permiso de las Ep-1 y EP-2). Algo que se debe a la madurez de su tecnología (que siempre se agradece en una gama tan nueva), por la relación entre calidad y precio (su precio de venta oficial con el objetivo 14-42 mm es de 600 euros) y porque Olympus ha pensado en los que utilizarán con ella sus antiguos objetibos. La hemos probado a fondo y a continuación damos nuestros motivos.

Probando la Olympus Pen E-PL1
Hace un par de años nos hubiese sorprendido ver una cámara como la Olympus Pen E-PL1, cuyo lanzamiento ha pasado mucho más desapercibido que el de la primera Pen digital, que en su momento probamos.

Con el objetivo abatido su tamaño viene a ser un tercio más pequeño que el de la mayoría de réflex.

En ella se dan las grandes líneas de investigación que durante los últimos años se han desarrollado para lograr la cuadratura del círculo en la imagen digital: lograr una máquina más o menos pequeña y ligera de objetivos intercambiable que proporcione una calidad profesional de imagen. A eso hay que unirle una alta compatibilidad con adaptadores a toda clase de ópticas, sean de la firma que sean.

Estética
La E-PL1 mezcla ciertas líneas clásicas con toques modernos. En ese sentido sus líneas recuerdan menos a las de las Pen analógicas que los modelos de las Pen EP-1 y EP-2. A cambio su tamaño es algo menor que el de sus hermanas e integra un pequeño y discreto flash. Puestos a elegir nos convence más el diseño de las dos primeras Pen digitales, aunque en este caso podemos elegir, eso sí, entre cuatro colores.

Diseño
La Pen E-PL1 es una máquina robusta, pero no tanto como las EP-1 y la EP-2, pues en su construcción encontramos plástico, que no hacía acto de presencia en los modelos anteriores. La ergonomía que proporciona la empuñadura de goma es correcta. Lo que menos nos convence es la evidente fragilidad de algunas de las piezas, como el flash integrado y la ranura que esconde las conexiones HDMI y el puerto USB.

Entre los principales puntos flacos de la cámara está que algunas piezas, como la tapa para acceder al puerto USB y la conexión HDMI, son demasiado frágiles.

En lo que respecta a los controles de la máquina estos nos parecen correctos. Con un poco de práctica no es difícil trabajar en manual con ella, aunque echamos en falta las ruedas de ajustes para determinar la sensibilidad ISO y para navegar por los menús que tienen las EP-1 y las EP-2. A cambio la E-PL1 dispone de un acceso directo para grabar vídeo. También la pantalla es algo más pequeña, 2,7 pulgadas frente a las 3 de los otros modelos, aunque la calidad es la misma (230.000 píxeles de resolución).

Funciones
La máquina incorpora varios modos para simplificar la toma de imágenes. Por una parte los modos de escena que son típicos de muchas cámaras, los filtros artísticos (que no están nada mal y del que nos gusta especialmente el modo de blanco y negro) y un innovador modo automático que nos permite ajustar con bastante facilidad aspectos como el enfoque o el color de las fotos.

A los más expertos quizá no les agrade esa concesión, pero resulta bastante práctico para los novatos. También se nos brindan consejos para disparar según el motivo que escojamos (llama la atención por ejemplo el que habla sobre fotos de comida).

Aparte de eso también podemos disparar en modo completamente manual y semiautomático ajustando velocidad y apertura conjuntamente o por separado. En resumen, la máquina está pensada para los aficionados que no tienen apenas conocimientos de fotografía pero quieren una máquina que dispare buenas fotos sin mucho esfuerzo. Pero también para profesionales que quieren afinar al máximo los ajustes del disparo al usarla como su segunda cámara.

En lo que respecta al modo de vídeo (HD 720p con un ratio de 30 fps) la cámara es perfecta para grabar por ejemplo entrevistas y difundirlas por internet, pues permite utilizar un micrófono externo. También es posible filmar utilizando los modos artísticos de fotografía, aunque la tasa de grabación desciende en ese caso a 15 fps si filmamos en alta definición.

La pantalla es algo menor que la de las Pen E-P1 y E-P2 y aunque su calidad es suficiente para sacarle el máximo partido conviene comprar el visor externo electrónico.

Por lo demás dispone de las características típicas de una réflex básica. En lo que respecta a la velocidad de disparo dispone de modo B, su velocidad máxima de obturación es de 1/2000 y dispara ráfagas de 3 fps con un máximo de 10 tomas si se dispara en RAW.

En lo que respecta al enfoque automático decir que es la mayor flaqueza de la máquina. El enfoque por contraste tiende a confundirse en situaciones en las que hay poca luz, aunque también es cierto que Olympus ha dotado a la máquina de un sistema de enfoque continuo que mejora el rendimiento y que la actualización del firmware 1.1. aumenta bastante la velocidad en ese aspecto (lo hemos constatado).

Por contra, la cámara cuenta entre sus mayores virtudes con un sistema de estabilizador en el cuerpo de la cámara. Con él podemos disparar hasta  1/15 de velocidad de obturación sin obtener fotos movidas con cualquier objetivo. Lo mejor es que esa función actúa incluso con los antiguos de enfoque manual que podemos utilizar con la amplia gama de adaptadores disponibles. De hecho, con esos accesorios son muy pocas las ópticas de cualquier firma con las que no podamos trabajar.

Respecto al flash incorporado decir que no está del todo mal a pesar de su reducido tamaño. De él cabe destacar que la cámara nos permite afinar bastante a la hora de usarlo. Podemos escoger entre una potencia máxima, una descarga de relleno, disparo con la segunda cortinilla, modo de ojos rojos, y velocidades lentas que van de 1/4 a 1/64.

¿Qué tal hace las fotos?
En lo que respecta a la calidad de imagen decir que esta es mucho mejor que lo que nos ofrece cualquier máquina compacta avanzada, como las Canon de la serie G, la Powershot S-90 o la Panasonic Lumix-LX3 (cuyo precio es bastante parecido y están enfocadas a un público muy similar).

Tiene un rango de sensibilidades que va de los 100 a los 3.200 ISO (si hay buena luz las imágenes son aprovechables hasta 1.600 ISO, hasta 800 con poca luz y hasta 3.200 si disparamos en blanco y negro).

El rango dinámico se muestra excelente hasta los 800 ISO. A partir de ahí aunque pierde fuelle las fotos serían aprovechables incluso en 3.200 ISO (si la exposición es correcta y trabajamos un poco el RAW). Los colores son sencillamente estupendos y bastante fieles a lo que fotografiamos, sobre todo si no disparamos a más de 400 ISO.

Ha desaparecido una de las ruedas presentes en las Pen E-P1 y E-P2 para reducir el tamaño de la cámara e integrar el flash interno..

Si la comparación sobre la calidad de imagen la realizamos con una réflex cabe decir da que sólo en las réflex de gama media marcan claramente distancias con esta EVIL de Olympus.

Por otra parte, y como sucede con cualquier máquina de los estándares Cuatro Tercios y Micro Cuatro Tercios, al tener el sensor exactamente la mitad de tamaño de un negativo de 35 mm la proporción de las imágenes resultantes es exactamente la misma que la de la película clásica. Algo que no tiene precio a la hora de encuadrar.

Sus 12 megapíxeles tampoco son un disparate, aunque quizá el sensor hubiese proporcionado mejores resultados bajando dos puntos esa cifra. En cualquier caso esa resolución es idónea para reencuadrar las fotos que hagamos hasta un 50 por ciento (obteniendo incluso así imágenes de 6 megapíxeles que pueden ser impresas a tamaño A3).

Le gustará a…
La máquina le gustará a todos los que estén hartos de la insuficiente calidad de imagen de cualquier máquina compacta y a la vez les parezca excesivo el tamaño de una réflex, por pequeña que esta sea. La Pen E-PL1 es notablemente más pequeña que la Olympus E-410, la réflex más pequeña del mercado.

Todos aquellos que escriban un blog o sean periodistas y necesiten hacer de vez en cuando una foto o un vídeo con cierta calidad estarán encantados con ella, pues en un bolso no abulta demasiado (pesa menos de 500 gramos con objetivo incluido) y su calidad de imagen es muy superior, sobre todo en interiores con poca luz o de noche, a lo que les proporcionará cualquier compacta.

De hecho, la máquina tiene la virtud de animar a hacer fotos a los que les da cierta pereza. Pues muchos cobran confianza en sí mismos al comprobar que sus tomas mejoran claramente, en aspectos como el color o el ruido de la imagen, al hacerlas con una máquina como la E-PL1 en lugar de con una compacta más sencilla o un teléfono móvil.

El botón rojo de acceso directo a la grabación de vídeo es una novedad bastante útil en la nueva Pen.

También quedarán bastante satisfechos todos los que tengan una buena colección de objetivos, pues Olympus, al contrario de lo que sucede con las máquinas Micro Cuatro Tercios de Panasonic, ha acertado al equipar la estabilización mediante movimiento del sensor. Una excelente noticia que puede hacer que ahorremos mucho dinero al comprar lentes si adquirimos los correspondientes adaptadores. De hecho, en su momento probamos la máquina con un teleobjetivo Leica y los resultados fueron espectaculares.

No le gustará a…
Los que busquen una cámara pequeña, de bolsillo. La Pen E-PL1 no es para ellos. Incluso equipando el objetivo de focal fija de 17 mm de Olympus la Pen es del tamaño de una compacta grande, como las de la serie G de Canon, y es del todo imposible llevarla en un bolsillo.

Los profesionales que busquen usarla como segunda, o incluso como tercera cámara, y valoren la construcción del cuerpo es mejor que opten por una Olympus E-P1 o una EP-2, cuya construcción es de una calidad espectacular.

El autoenfoque se ha visto notablemente mejorado en todas las Pen con la última actualización del Firmware.

Si se busca una cámara plenamente híbrida, con grabación de vídeo Full-HD, es mejor optar por una réflex de Canon que incorpore esa función o bien por un modelo como la Lumix DMC-GH1K de Panasonic.

Tampoco es buena idea hacernos con ella si necesitamos una máquina muy veloz en el enfoque y en el disparo. En ese sentido no nos queda más remedio que hacernos con una réflex, sobre todo con algún modelo de gama media o profesional.

Conclusión
Olympus ha acertado al lanzar una máquina bien pensada en la que su principal baza contra su rival directo, las Panasonic Micro Cuatro Tercios, ha sido el tener en cuenta que la cámara tenga estabilización mecánica en el propio cuerpo, y no en la óptica. Pues serán muchos los fotógrafos que querrán usarla como segunda cámara echando mano de las lentes que ya tengan gracias a la amplia oferta de adaptadores.

Pero lo mejor de ella es que cualquier aficionado, por escasos conocimientos de fotografía que tenga, logrará fotos y vídeos de una calidad superior a lo que las máquinas compactas nos tienen acostumbrados.

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Hombre y niño en un banco. 1962.

En una disciplina como la fotografía, donde la proporción de autores conocidos con respecto al número de fotografías publicadas es irrisoria, Diane Arbus goza de un estatus envidiable. Arbus es una auténtica súper estrella, tanto en lo relacionado con su alcance mediático como en lo que respecta al tratamiento que exige. Los gestores de su obra han prohibido explícitamente a La Fábrica que cuelgue imágenes suyas en la web, como si fuese un caprichoso cantante de rock, y hace apenas un mes su retrato de dos gemelas idénticas fue subastado por unos 65.000 euros en Nueva York. ¿De dónde viene tanto interés publico? Evidentemente, no todo es fotografía.

Gemelas idénticas en Roselle. 1967.

En primer lugar, la firma Diane Arbus se suele asociar con cierta sensibilidad femenina. Este mismo mes se ha inaugurado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York una exposición sobre fotógrafas donde ella figura como principal reclamo. Y en 2006, cuatro años después de haber interpretado a Virginia Woolf, la gran dama de Hollywood Nicole Kidman dio vida a Diane para la gran pantalla en Fur: an imaginary Portrait of Diane Arbus. Lo curioso del asunto es que Diane Arbus nunca fue especialmente feminista. Sus fotografías son muy sexuales, pero no militantes. Hay travestis, prostitutas y mujeres de circo, pero el punto de vista no siempre es solidario. Cuando le encargaron fotografiar a Mae West para la revista Show, por ejemplo, Arbus buscó el lado menos favorecedor de la actriz, como si quisiera regodearse en lo grotesco de su personaje. “Hay cierta inocencia en ella”, dijo después de la sesión, pero lo cierto es que cuando Mae vio las fotos casi se muere del susto y quiso denunciarla.

Mae West para la revista Show Magazine. 1965.

En su célebre ensayo Sobre la Fotografía, Susan Sontag dedica un capítulo entero a describir cómo Diane Arbus ensucia el bonito sueño americano. “La obra de Arbus es reactiva”, escribe, “contra el decoro, contra lo aprobado. Era su manera de decir a la mierda con Vogue, a la mierda con la moda, a la mierda con lo bonito”. ¿Está aquí el origen del mito de Arbus como mujer combativa? Yo he leído el texto de Sontag varias veces y me da la sensación de que al final la fotógrafa no sale bien parada en sus juicios. Ni ella, ni su sensibilidad: “A la dolorosa realidad exterior de pesadilla”, escribe, “Arbus dedicó adjetivos tales como ‘genial’, ‘espléndido’, ‘sensacional’: la admiración pueril de la mentalidad pop”. Con una mezcla tan explosiva de admiración y horror, era de esperar que al final Susan Sontag acabase posando para la fotógrafa. Y por suerte para ella, el retrato que le hizo junto a su hijo es uno de los que más humanidad reflejan de toda la obra de Arbus.

Susan Sontag.

El otro gran polo de atracción de la obra de Arbus, además de este supuesto feminismo, es su interés por lo monstruoso. Criada en una familia de multimillonarios que la protegieron del mundo real y de todas sus miserias, Arbus acabó siendo una especie de coleccionista de horrores, como si quisiera recuperar todo el sufrimiento que sus padres le habían escamoteado. Se hacía amiga de los marginados, les acompañaba a su casa y les hacía fotos. Esta curiosidad por el lado más sórdido de la experiencia humana acabó derivando en una suerte de marca de la casa, hasta el punto de que se puede hablar de un universo Arbus para describir a este tipo de frikis. No es casualidad que en la primera temporada de A dos metros bajo tierra, cuando el personaje de Brenda llega por primera vez a la funeraria, diga que “es una pena que Diane Arbus esté muerta, porque podría sacar fotos jodidamente buenas aquí”.

Hombre tatuado en una feria. 1970.

Es muy difícil llegar a una conclusión clara sobre lo que quería decir Diane con sus fotografías, pero una manera de lograrlo es analizando su legado. Lo maravilloso de Diane Arbus es que todos estos ingredientes, el horror y la compasión, el feminismo y el gusto por lo marginal, inspiraron a otras fotógrafas que llegaron más tarde. Ahí están las fotos de gemelos de Mary Ellen Mark, por ejemplo, o las fotos de strippers de Susan Meiselas. Si aceptamos que el valor del planteamiento de un artista reside en el alcance de su propuesta, está claro que Diane Arbus fue una grandísima fotógrafa. El hecho de que todavía haya autores que investiguen los caminos señalados por ella, en lugar de restarle originalidad, enriquece su obra con matices nuevos

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Lo que para entendernos es un tamaño similar al que equipan los ojos electrónicos de cámaras como la Canon S90 y la Lumix-LX3, que son las que hoy tienen una mejor relación entre tamaño y calidad de entre todas las compactas de bolsillo. Ese avance técnico supone que por fin se ha salvado el principal obstáculo para que un teléfono haga verdaderamente buenas fotos. Nokia sigue marcando por tanto tendencia en ese sentido. Pues el mítico Nokia N95 fue el primer móvil equipado con una cámara más o menos digna (aunque muy inferior a la del N8).

A eso se une también que el aparato incorpora, como es habitual en la serie N de la firma, una lente Carl Zeiss. En este caso equivalente a 28mm y con una abertura de diafragma máxima de f/2.8. En otras palabras: un objetivo de verdad y no un trozo de cristal o un plástico de mala muerte. Vamos, que por fin se cumple un pronóstico anunciado desde hace años: que un día un teléfono haría fotos con la misma calidad, o mejor incluso, que una cámara.

El Nokia N8 es el primer teléfono con una cámara de calidad.

Si se confirman las informaciones sus fotos serán mucho mejores que las del iPhone actual (y seguramente que los de la siguiente generación), que hoy es la cámara social por antonomasia. A falta de pruebas independientes que corroboren los datos técnicos oficiales contamos desde hace un tiempo con las fotos disparadas con él que ya han aparecido y algún que otro vídeo de prueba (que demuestra su potencial como videocámara de alta definición).

El aparato no contará con el extenso catálogo de aplicaciones para fotografía del teléfono de Apple (una de las claves de su éxito), pues la tienda de aplicaciones Ovi de su sistema operativo Symbian 3 no puede competir ni de lejos con la App Store del iPhone. Pero las herramientas para enviar sobre la marcha fotos o vídeos a cualquier rincón de internet están presentes en el aparato.

Imagen de muestra proporcionada por Nokia. Pulsa sobre ella para ver un recorte al 100% de su tamaño real.

El resultado del cocktail es que el Nokia N8 es el primer dispositivo que contará con casi todas las virtudes que han hecho del iPhone una cámara tremendamente famosa (pantalla táctil grande y de calidad, geoposicionamiento y conexión total con las redes sociales para enviar fotos), pero con una calidad de imagen que marcará bastante la diferencia sobre el papel y a simple vista.  Pero al N8 no sólo tienen motivos para mirarlo de reojo en Apple. Cualquier fabricante de teléfonos avanzados y muchos fabricantes de cámaras compactas tienen razones para ponerse las pilas.

Un cambio radical de tendencia
Desde la aparición de la primera cámara réflex con capacidad de grabar vídeo, la Nikon D90, y el anuncio del sistema micro cuatro tercios de Olympus y Panasonic ninguna noticia ha sido tan importante en el sector de la tecnología fotográfica como la aparición del N8. Su lanzamiento puede ser la señal de que el extraordinario mercado de las cámaras compactas, que se venden por millones en todo el mundo, puede tener los días contados.

Vídeo filmado con el Nokia N8 suministrado por la empresa.

Si la apuesta de Nokia triunfa, es de esperar que el N8 tenga sucesores en la firma finlandensa, los fabricantes de teléfonos de gama alta se verán obligados a recoger el órdago y equipar a sus móviles con cámaras de calidad similar. Un asunto que puede no ser sencillo, pues la tecnología empleada por Nokia dudamos que se encuentre al alcance de cualquiera.

La clave está en conocer el precio, algunos lo sitúan libre en menos de 400 euros, y en comprobar si Nokia ha logrado un aparato que no patine en algún aspecto imperdonable (consumo de baterías, precio definitivo, etcétera). No obstante, más allá del éxito de ese modelo concreto lo cierto es que la pica ya está clavada y probablemente nada será igual en el mercado de la tecnología de la imagen.

Lo más probable es que las empresas productoras de cámaras se vean obligadas a desarrollar máquinas réflex o compactas de gran calidad para convencernos de que necesitamos algo más que la cámara de un móvil. Olympus, Panasonic, Ricoh, Samsung y Sony ya han optado por ese camino con sus Evil, pero falta por ver la respuesta de Canon, Nikon y Pentax. Las cámaras baratas sólo tendrán sentido si son muy, muy baratas y aportan algún valor añadido.

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En los tres años que van desde finales de 1969 a 1972, Jagger, Richards y sus compañeros de francachela cimentaron a golpe de excesos una doble leyenda: la de ser el mejor grupo de rock y, al mismo tiempo, el más vicioso. La historia se puede contar con rumores apócrifos, reediciones como la de esta semana o giras multimillonarias, pero también con fotos. Por suerte para nosotros, los Stones fueron lo suficientemente listos como para rodearse de fotógrafos excelentes que han dejado un gran testimonio de aquella época.

Portada y contraportada del disco realizada por Robert Frank.

El primer nombre de la lista es Dominique Tarle. Con sólo 23 años, este fotógrafo francés recibió del grupo licencia para inmortalizarles. Podía moverse a sus anchas por Villa Nellcôte, la mansión donde se estaba grabando el álbum, y sacar fotos de lo que quisiera. La banda había llegado a la Costa Azul huyendo de los impuestos británicos y Keith Richards había alquilado esta casa para instalarse con su novia de la época, la modelo Anita Pallenberg. Tenía dieciséis habitaciones y había sido cuartel general de la Gestapo, pero con Richards se convirtió en una casa donde cualquier locura era posible.

Richards siempre dijo que sus problemas no tenían nada que ver con la droga, sino con la policía). Foto: Dominique Tarle.

Lo meritorio de las fotos de Tarlé es que reflejan el ambiente de la casa con una exquisita jovialidad, sin caer en detalles sórdidos. Se sabe que en Villa Nêllcote todo el mundo estaba drogado, que Keith Richards se inyectaba heroína después de acostar a su hijito, que John Lennon vomitó en las escaleras por un problemilla con la metadona y que unos traficantes con botas de cowboy conocidos como “los Corsos” traían la mierda más pura del Mediterráneo. Pero Tarle supo extraer belleza de tanta porquería y retrató a un puñado de veinteañeros, guapos y semidesnudos, que disfrutaban del verano del amor mientras se fumaban cigarrillos y tocaban la guitarra.

Keith Richards se lo pasa en grande. Foto: Dominique Tarle.

El siguiente nombre en la lista de fotógrafos es Robert Frank. En 1970 habían pasado 12 años desde la publicación de su obra fundamental, el libro Los Americanos, y Frank era ya un mito para jóvenes moderniquis como los Stones. Mick y los suyos ni siquiera tuvieron que encargarle una foto original, sino que rescataron una vieja instantánea de Frank donde se veía el mural que decoraba la sala de espera de un taller de tatuajes. Para la contraportada, en cambio, Robert sí que hizo fotos nuevas del grupo, aunque se dispusieron siguiendo la estética del taller de tatuajes para mantener la homogeneidad. El resto del trabajo lo hizo el diseñador John Van Hamersveld.

La contraportada del disco con las fotos realizadas para la ocasión por Rober Trank.

A los Stones debió de gustarles mucho el resultado porque, cuando llegó la hora de hacer una gira de promoción por Estados Unidos, volvieron a contratar a un cincuentón Frank para que les rodase un documental. El resultado de esta sinergia se tituló Cocksucker Blues y está considerado por muchos como la película underground más underground de la historia. Robert Frank grabó todo lo que quiso y, encima, le dejó su cámara a quien se la pidió. En la película hay drogas, orgías y masturbaciones, pero el gran hallazgo del fotógrafo fue que supo filmar el aburrimiento de una estrella de rock. “Nunca he participado en nada como esto antes”, decía Frank. “He estado en viajes con gente extraordinaria, pero nada que excluya de manera tan radical el mundo exterior. No salir nunca, no ver nunca nada… No consigo acostumbrarme”. Viniendo de un tipo que había hecho millas con Jack Keruak, cualquiera se toma estas impresiones a broma.

Inevitablemente, tanta sordidez terminó asustando al grupo, que llevó a Frank a los tribunales para prohibirle la exhibición de la peli. “Es genial, pero si la mostramos nunca nos dejarán volver a Estados Unidos”, decía Mick Jagger. Aunque los Stones no ganaron el juicio, consiguieron una sentencia de lo más peculiar: Cocksucker Blues sólo puede exhibirse un número limitado de veces al año, y siempre con Robert Frank presente en la sala. Casi todo está en youtube, pero como ésta es una historia de fotografías, prefiero hacer una última recomendación para quien quiera asomarse a los excesos de aquella gira: Ethan Russell.

Una de las fotografías de Ethan Russell.

Russell era un viejo conocido de la banda. Había fotografiado el concierto de Altamont de 1969, famoso porque un miembro de los ‘ángeles del infierno’ (contratados como cuerpo de seguridad para el grupo) asesinó a un chico de color mientras los Stones seguían tocando. Comparado con aquello, Russell comprendió que lo de 1972 era completamente distinto. “La seguridad se convirtió en obsesión. El grupo ya nunca viajó en vuelos comerciales sino que tenían jets privados. Tenían limusinas. Todos los miembros del grupo habían recibido una amenaza de muerte de los ángeles del infierno y llevaban guardaespaldas armados. El escenario se construyó más alto, y la banda se convirtió en intocable”.

Las fotos de Russell son las que menos me gustan, pero aun así creo que algunas de ellas reflejan esa atmósfera alienada que ahora forma parte del estrellato del rock, ir y venir por el mundo sin tener contacto con él, encerrado en un camerino. A partir de este momento, los Stones habían dejado de ser reales y se habían convertido en leyenda.

Actualización (20 de mayo): La galería de L’instant de París nos comunica que hoy se ha inaugurado de la muestra ‘Soul survivor’, que recoge parte de las fotos de las que aquí se habla, y que contará con la presencia de Ethan Russell y Dominique Tarlé. En el momento de escribirse el presente artículo desconocíamos que se daba esa feliz coincidencia.

Puedes escuchar la nueva edición del disco en Spotify

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Y es que los cuatro de Liverpool estuvieron entre los personajes más fotografiados de los años 60. No es de extrañar que aún hoy siga apareciendo material gráfico inédito. Se acaban de difundir 38 nuevas instantáneas, que son obra del fotógrafo Paul Berriff.

Las nuevas fotos de los Beatles en la web de su autor, Paul Berriff.

Han sido cuarenta años de ausencia que lejos de apagar la llama del éxito no han hecho sino acrecentarlo. El dramático asesinato de John Lennon liquidó toda esperanza de ver materializada una ansiada reunión del grupo pero, por macabro que resulte, multiplicó su proyección comercial e hizo crecer la leyenda. Su catálogo es el más rentable de la industria del pop y cualquier cosa que huela a Beatles, ya sea un circo posmoderno o un videojuego, tiene garantizado un pedazo del pastel.

Un tesoro en el desván
Por eso, un puñado de fotos inéditas de los chicos de Liverpool oportunamente “perdidas” durante casi cincuenta años, son hoy en día un verdadero tesoro. Berriff, tal y como relató a Amateur Photography, halló las fotos entre el casi un millar de negativos que guardaba olvidados en diversos áticos. Las tomas, disparadas con una Nikon F2 y una Rolleiflex cargadas con la mítica película Kodak Tri-X 400, muestran al cuarteto en el ABC Cinema de Huddersfield, en el Odeon de Leeds y el teatro Apollo de Manchester.

Berriff vende 49 copias de cada foto a un precio de 2.495 libras cada una.

Berriff las disparó cuando contaba tan sólo dieciséis años, durante las giras que el grupo realizó por el Reino Unido entre mediados de los años 1963 y 1964. En aquel momento los primeros singles del cuarteto comenzaban a copar las listas de éxitos del Reino Unido.

Los Beatles eran la nueva e incipiente moda del pop británico, pero sólo un fenómeno local de las islas. Así, las 38 fotos poseen el valor añadido de pertenecer al periodo de la historia del grupo del que, aunque perfectamente documentado, existen menos imágenes (exceptuando la prehistoria de los años en Liverpool, The Quarrymen, The Cavern y Hamburgo).

No es de extrañar que Berriff haya visto en el hallazgo la oportunidad de asegurarse una holgada jubilación, el mismo se encarga de de gestionar la venta de las imágenes. Ha realizado una edición limitada de 49 copias de cada foto a un precio de 2.495 libras, realizadas en impresión digital sobre papel de alta calidad. Es decir, la venta de la tirada completa proporcionaría unos beneficios que sobrepasan los cuatro millones y medios de euros.

Nada nuevo bajo el sol
Las fotografías, todas en blanco y negro y de innegable calidad, no aportan nada esencialmente nuevo a la archiconocida imagen de la primera etapa del grupo. Los Beatles aparecen luciendo sus famosísimos flequillos y esos consabidos y muy formales trajes a medida que les caracterizaban.

Los Beatles llegando en 1964 al aeropuerto JFK de Nueva York. Fuente: Librería del Congreso de los Estados Unidos.

Vemos a George Harrinson cogiendo un puñado de palomitas, a John Lennon bebiendo un refresco a morro, a Ringo que sostiene una copa de vino en la mano, todos fumando como carreteros o en plena actuación sobre el escenario. Se muestran complacientes, despreocupados y alegres, aún más relajados y naturales, si cabe, que de costumbre, haciendo gala de esa simpatía, y desparpajo “para todos los públicos” que, junto a su enorme talento musical, fueron cruciales en su éxito.

Una naturalidad bien calculada
Sin embargo, aquella imagen tan aparentemente natural, tan fresca y desenfadada no había salido de la nada. Una bella estudiante de arte alemana, la fotógrafa Astrid Kirchherr, y un elegante y joven homosexual de origen judío, el manager Brian Epstein, se encargaron de pulir los otrora rudos diamantes del Mersey para darles el aspecto que les convertiría en estrellas.

Hacia 1960, tan sólo tres años antes de que estallase la beatlemanía, el grupo lucía un look completamente diferente al que conocemos. Por aquel entonces, los de Liverpool, fuertemente influidos por estrellas del recién nacido rock and roll norteamericano como Elvis Presley, Eddie Cochran o Genne Vincent, vestían pantalones y chaquetas de cuero negro, bootas de cowboy, llevaban tupes engominados y  mostraban una actitud más bien hosca y desafiante. A decir verdad, su aspecto era más el de una banda de delincuentes juveniles que otra cosa.

Los cinco primeros Beatles fotografiados por Astrid Kirchherr en Hamburgo.

Y de esta guisa se marcharon a rocanrolear a Hamburgo. Allí pronto entrarían en contacto con un grupo de jóvenes estudiantes de arte alemanes entre los que se encontraba la fotógrafa Astrid Kirchherr. Ella forma parte de la historia del grupo por haber realizado las primeras sesiones de fotografías semiprofesionales del grupo y, lo que tuvo mayores consecuencias, por influir decisivamente en su cambio de imagen.

Un nuevo peinado para los de Liverpool
El existencialismo había puesto de moda entre los jóvenes estudiantes de arte alemanes un corte de pelo conocido como ‘mop-top’. Astrid Kirchherr y sus amigos Kalus Voorman (años más tarde diseñador de la portada de Revolver) y Jürgen Vollmer lucían estos peinados cuando conocieron a los Beatles. El primero en cambiar su aspecto fue Stu Sutcliffe, primer bajista del grupo, que mantenía una relación sentimental con Astrid.

Autorretrato de Astrid con el celebre peinado que impuso a los Beatles.

En un primer momento, el nuevo peinado fue recibido con burlas por sus compañeros y en especial por el cáustico Lennon que no dudo en calificarlo de “auténtica mariconada”. No obstante, cuando regresaron a Liverpool ese mismo año, todos, incluido Lennon, habían adoptado el nuevo corte de pelo. Poco después conocerían al que sería su manager definitivo, un joven vendedor de discos llamado Brian Epstein.

Elegante y refinado fue quien termino de profesionalizar la imagen del grupo. Unas normas básicas de comportamiento: no fumar durante las actuaciones, no comer pollo frito en el escenario y unos cuantos trajes a medida, que Lennon también detestaba, bastaron para transformar a aquellos duros rockeros que desembarcaran en Hamburgo unos meses antes, en un grupo de asépticos jóvenes listos para encandilar a la pacata sociedad inglesa de principios de los sesenta.

La foto de Iain Macmillan realizada en 1969 para la portada de Abbey Road muestra a unos Beatles irreconocibles.

Mediada aquella década prodigiosa, tras los primeros años de beatlemanía, la imagen del grupo, a la par que su música, fue transformándose de una manera que no fue fácil de asimilar para todos. Durante una recepción oficial en el Palacio de Buckingham a la que asistía Sir Joseph Lockwood el, a la sazón, presidente de EMI, la Reina, que al parecer andaba desconcertada con tanto cambio, comentó: “Sir Joseph, los Beatles se están volviendo de lo más raro ¿verdad?”.

Suponemos que la galería oculta de Berriff será todo un éxito pero, en cualquier caso, si la cosa no funciona, raro sería Beatles mediante, el fotógrafo puede probar suerte con los Rolling Stones o con Queen, pues junto a los negativos inéditos de Lennon y compañía dice tener cientos de estas otras estrellas.

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